Fantezie (în muzică) Fantezie(din grecescul fantasmă - imaginație), o piesă muzicală instrumentală, în care începutul improvizației, dezvoltarea liberă a gândirii muzicale, are o mare importanță. În secolul al XVI-lea F. pentru chitară, lăută și instrumente cu clape au fost create ca piese polifonice apropiate ricercaruși toccate.În secolul al XVII-lea F. a fost influențat de concert, simfonie, uvertură, sonată, rondo. În secolele 17√18. a fost adesea folosit ca o introducere la alte piese, de exemplu, la fuga, iar uneori la sonata (Fantezie si sonata lui Mozart in c-moll). În secolul 19 F. abordează sonata (2 sonate pentru pian „quasi una fantasia” de Beethoven, inclusiv „Moonlight”). F. sunt adesea create ca versiuni libere ale formei de sonată (F. pentru pian de Schumann, Chopin), uneori apropiate ca structură de un poem simfonic (F. pentru pian „Wanderer” de Schubert). În același timp, F. s-a răspândit ca piesă virtuozică bazată pe dezvoltarea (în mare parte variațională) a temelor din opere, balete (F. pentru pian Liszt pe teme din opera lui Mozart Don Giovanni etc.), melodii ale cântecelor populare ( „Fantezie pe teme „Cântece populare rusești” pentru vioară și orchestră de Rimski-Korsakov etc.).

Marea Enciclopedie Sovietică. - M.: Enciclopedia Sovietică. 1969-1978 .

Vedeți ce este „Fantezie (în muzică)” în alte dicționare:

O formă muzicală care se abate în construcția sa de la formele muzicale consacrate de rondo și sonată. Forma lui F. este liberă și depinde de dorința compozitorului. Cu toate acestea, construcția lui F. trebuie să aibă o anumită consistență. Cu toate că… …

Cuprins 1 Nume 2 Nume 3 Semnificații generale 4 În psihologie ... Wikipedia

- (Fantasia greacă). 1) capacitatea de a imagina, de a crea noi imagini independente, realizată în art. lucrează cu ajutorul vopselelor, pietrei, vorbirii sau sunete. 2) vis, ficțiune. 3) În muzică: o compoziție în care autorul, neascultând ... ... Dicționar de cuvinte străine ale limbii ruse

Acest termen are alte semnificații, vezi Fantezie (sensuri). Engleză fantastică. Poster desen animat Fantasia Tip de desen animat ... Wikipedia

- „Arensky. Fantezie pentru pian și orchestră pe temele epopeilor lui Ryabinin. „Uverture Fantasy de Francesca da Rimini”. În aceste nume există același cuvânt fantezie. Ce inseamna asta? De fapt, ce înseamnă, toți sunteți frumoși ...... Dicționar muzical

1918 1919 1920 1921 1922 Vezi și: Dru ... Wikipedia

- (German symphonische Fantasie, franceză fantasie symphonique, engleză symphonic fantasia) gen simfonic. program dintr-o singură parte (vezi Muzica programului), orc. un fel de fantezie. Poate fi considerat și ca un fel de gen ...... Enciclopedia muzicală

Din cele mai vechi timpuri ist. materialul a fost reflectat în nar. cântec (vezi cântece istorice). Est Tema a fost dezvoltată și în cadrul cf. secol. biserică muzica (de exemplu, stichera rusă din secolul al XII-lea, dedicată prinților Boris și Gleb). A apărut în secolul al XVII-lea. în Europa, opera și ...... Enciclopedia istorică sovietică

Structura unei compoziții muzicale, care se bazează pe proporționalitatea părților și pe simetrie. În arhitectura muzicală s-au stabilit următoarele funcții: propoziție (vezi), punct (vezi), depozite de două și trei generații (vezi Genunchi). Toate aceste F. au mai multe ...... Dicţionar Enciclopedic F.A. Brockhaus și I.A. Efron

Piotr Ilici (25 IV (7 V) 1840, sat de la uzina Kamsko-Votkinsk din provincia Vyatka, acum orașul Votkinsk Udm. ASSR 25 X (6 XI) 1893, Sankt Petersburg) rusă. compozitor, dirijor, muzician societăţilor. figura. Gen. în familia inginerului minier Ilya Petrovici Ch. ...... Enciclopedia muzicală

Cărți

• Cum trăiesc morții, se vor de sine. Romanul „Cum trăiesc morții” este o capodopera recunoscută universal despre Sine. Lily Bloom, în vârstă de 65 de ani, o femeie cu un caracter certăreț și cu o limbă ascuțită, care și-a trăit jumătate din viață în America, a murit la Londra. A ei…
• Cum trăiesc morții prin voință de sine. Romanul „Cum trăiesc morții” este capodopera universal recunoscută a Sinelui. Lily Bloom, în vârstă de 65 de ani, o femeie cu un caracter certăreț și cu o limbă ascuțită, care și-a trăit jumătate din viață în America, a murit la Londra. A ei…

Să revenim acum la genurile de improvizație care sunt legate genetic de preludiu. Cea mai importantă dintre acestea este fantezia. Oferind, de asemenea, posibilitatea unei declarații de monolog Artistei-improvizatoare, ea
se opune preludiului în ceea ce priveşte amploarea şi condiţiile dramaturgiei muzicale. Spre deosebire de preludiul schițat, care conține celula primară a improvizației, fantezia îi dă o întorsătură largă, sugerează juxtapuneri neașteptate de secțiuni contrastante, în mod deliberat neterminate, parcă „împerechează idei departe” (după Lomonosov). LA
În deplină concordanță cu numele său simbolic, fantezia este capabilă să întruchipeze procesul de căutare creativă în muzica pură, stimulează în mod activ latura euristică a gândirii muzicale. În fantezie se fac adesea perspective asupra viitorului, se conturează principiile, care ulterior sunt afirmate în stilurile muzicale și alte genuri ulterioare. Deci, în fanteziile timpurii de la sfârșitul secolului XVI-începutul secolului XVII. cristalizează tehnici de imitaţie polifonie. În fanteziile lui Schubert se conturează un tip de formă sonată-ciclică continuă și, ceea ce este deosebit de important, se formează principiul monotematismului, care a avut o importanță atât de capitală în dezvoltarea ulterioară a genurilor sonate-simfonice.
Activitatea euristică a formei muzicale, caracteristică fanteziei, se manifestă armonios în cele mai bune lucrări, fără paradoxalitate și încălcări ascuțite ale logicii compoziționale. De exemplu, în fantezia lui Schubert
„The Wanderer” este remarcabil pentru metoda de modulare compozițională de la prima la a doua mișcare: punctul de cotitură din partea laterală a sonatei Allegro se transformă într-o dezvoltare intensivă, din punctul culminant al căreia o lungă scădere a valului dramatic duce unui Adagio jalnic. Astfel de exemple, care arată cât de importantă este pentru acest gen combinația dintre libertatea improvizației și arhitectura armonioasă, confirmă gândirea profundă a lui V. Medushevsky, exprimată de acesta despre fenomenul fanteziei. Cercetătorul vede o responsabilitate deosebită pentru autorul fanteziei, care este ispitit de tentația libertății ostentative – „libertate de...” în loc de „libertate pentru...”. „În opera geniilor, puterea fanteziei... nu este deloc o amantă, ci, dimpotrivă, un slujitor devotat și credincios”.
Epoca romantismului a adus cu ea o nouă varietate de gen - fantezie, compusă pe teme împrumutate. Are și rădăcini genetice asociate preludiului: să ne amintim preludiile de orgă baroce pe teme de corale. Dezvoltarea fanteziei „pe teme” în secolul al XIX-lea. a fost asociată cu o atracție pentru arta populară, precum și cu trezirea unui interes iscoditor pentru muzica trecutului (Fantezie și fugă pe tema „BACH” de Liszt). De când în secolul XX. ambii factori sunt sporiți, acest tip de fantezie rămâne un teren fertil și sunt larg răspândiți în muzica modernă. Cât despre fantezie în sens primordial, rolul ei în secolul XX Nu întâmplător declinul nu este întâmplător: în condițiile inovației care a cuprins toate domeniile artei muzicale, muzica pură nu mai are nevoie de un „laborator de căutare creativă” special, care a fost fantezie timp de aproape trei secole de istorie.
Fantezia „pe teme” se distinge, fără îndoială, prin amploarea și democrația sa mai mare: în comparație cu forma principală, închisă în cadrul unei declarații lirice, este mult mai obiectivă și aparține adesea domeniului epicului. Prin urmare, este firesc ca ea să apeleze la o orchestră simfonică (Kamarinskaya lui Glinka) sau la o combinație de solist cu orchestră (Fantezie pe teme populare rusești pentru vioară și orchestra lui Rimski-Korsakov).

DIN gândire muzicală strans legate imaginația muzicală .

Psihologia generală consideră în imagini și fantezie ca activitate mentală constând în „crearea de idei și situații mentale care nu au fost niciodată percepute în general de o persoană în realitate”.

În ceea ce privește imaginația muzicală, are caracteristică specifică asociate cu imaginile muzicale, cu abstractitatea lor.

imaginația muzicală poate fi definit ca capacitatea psihicului de a corela imaginile muzicale cu imagini, stări și idei extramuzicale sau cu alte lucrări muzicale.

Asta nu înseamnă că fiecare imagine muzicală este tradusă în limbaj verbal, în comparație cu ceva din viața reală. Dar, datorită imaginației muzicale, aceste imagini poate fi verbalizat care ajută la înțelegerea sensului lor, apropierea de esența interioară a unei persoane - emoțiile, gândurile, ideile sale etc.

Un impuls pentru dezvoltarea imaginației muzicale sunt, pe de o parte, spectacole muzicale, a cărui sursă este memorie. Pe de altă parte, imaginația este stimulată de muzical și non-muzical asociațiile, și cel mai important - o experiență versatilă: viață, literatură, artă.

Antrenamentul imaginației ajută la activarea și memorie muzicală, și reprezentări auditive.

Imaginația muzicală este clasificată în două tipuri principale:

1) privind generarea de asociații pur muzicale.

2) la spectacole nemuzicale sfidătoare.

Exemple de imaginație muzicală de primul tip sunt reacțiile la orice onomatopee din muzică (la chemarea cucului din piesa „Cuc” de Daken sau la bâzâitul roții care se învârte din cântecul lui Schubert „Marguerite at the Spinning Wheel”).

Imaginația muzicală de al doilea tip se manifestă, în primul rând, în percepția dispozitivelor polistilistice. Aici, rolul lui experiență muzicală.

În special, începutul finalului Sonatei pentru violă și pian a lui Șostakovici evocă aluzii vii la Sonata la lumina lunii a lui Beethoven (nr. 14). Dar pentru o persoană care nu este familiarizată cu această Sonată, barele de deschidere ale operei lui Șostakovici nu vor avea o semnificație atât de semnificativă și multidimensională. În mare parte datorită imaginației muzicale, dispozitivele polistilistice din muzică (sub formă de citate, aluzii, stilizări etc.) au o funcție comunicativă atât de activă.

Dintre toate abilitățile muzicale de bază, imaginația muzicală este cea mai apropiată de sinestezie. Această abilitate este, parcă, o abordare a reacțiilor sinestezice. Prin urmare, imaginația muzicală este direct legată de muzicalitate.

Dezvoltarea gândiriiîn procesul de percepere a muzicii, aceasta urmează o cale specifică. Atunci când creează și interpretează o operă, compozitorul și interpretul sunt capabili să folosească posibilitățile informaționale ale impresiilor de viață ale ascultătorului. Acest lucru stimulează munca imaginație, deoarece acestea evocă în imaginația ascultătorului sigur asociațiile. Dar o anumită imagine nu apare întotdeauna în acest caz. Potrivit lui E. V. Nazaikinsky, apar „senzații vagi, complexe, adesea de natură emoțională”, pe care ascultătorul este adesea incapabil să le descrie în literatură. Totuși, asta nu înseamnă că nu a perceput conținutul. Există un așa-zis gândire continuu , adică gândindu-ne la nivelul pre-verbal, premergătorul lui. Aceasta este o componentă importantă în dezvoltarea intelectului, în care procesul de gândire este cel mai intens sintetizat cu senzații și funcții emoțional-senzoriale. Este o gândire continuă că în cele mai multe cazuri, ca nicio altă artă, muzica atrage. Prin urmare, este atât de dificil, și uneori imposibil, să descrii muzica în cuvinte și chiar tradusă în limbaj verbal, încă lasă o gamă largă de interpretări.

Tendințele inovatoare ale secolului XX în poezie și pictură mărturisesc cât de importantă este gândirea continuă pentru psihicul uman: futurism, cubism (cubo-futurism în Rusia), suprematism, abstractionism etc. Multe poezii de Velimir Khlebnikov, picturi de V V. Kandinsky, K. S. Malevich, P. N. Filonov și alții.

Intelectualizarea procesului creativ a început la sfârșitul secolului al XIX-lea în arta artiștilor care, parcă, au anticipat gândirea muzicală a secolului al XX-lea: S. I. Taneyev, M. Reger, C. Ives. De asemenea, trebuie remarcat faptul că figura unică a lui A. N. Scriabin, al cărui proces creativ până în secolul al XX-lea dobândise pronunțat trăsături raționaliste cu includerea calculelor matematice, mai ales când se lucrează la Prometeu.

Rolul sporit al raționalității se manifestă în evoluția activă a genurilor și tehnicilor polifonice, în apariția neoclasicismului, aspecte ale cărora se regăsesc în lucrările unor artiști atât de diferiți precum Stravinsky și Hindemith, Prokofiev și Poulenc.

Raportul stă la baza dodecafoniei, serialității, serialității, puntillismului, minimalismului, sonoristicii etc.

În a doua jumătate a secolului au apărut metode de scriere individuale, organizate matematic, precum, de exemplu, sistemul stocastic al lui J. Xenakis, unde s-a folosit teoria probabilității, lanțurile Markov și algebrele booleene.

Designul tehnic seamănă cu procesul de creare a muzicii electronice și concrete de E. Varèse, P. Henri, P. Schaeffer și alții.

Eclectismul și polistilismul sunt de natură intelectuală.

Primatul intelectualului este asociat cu interesul crescut în ultimele decenii pentru monograme, aluzii, indicii de intonație, citate etc.

Aparent, în general, gândirea artistică raționalistă domină în timpurile moderne (B. Meilakh). Acest lucru este dovedit de planificarea meticuloasă a multor compozitori a procesului lor de creație, de exemplu, Prokofiev, Stravinsky.

Cu toate acestea, în secolul al XX-lea și în a doua jumătate a acestuia, se poate observa și procesul creativ cu o predominanță de pornire intuitivă . Este, de regulă, caracteristică compozitorilor care lucrează în sistemul tonal major-minor.

În special, ponderea lui Șostakovici a fost excepțional de mare: „Compun muzică așa cum o aud, așa cum o simt”. Este adesea dificil pentru artiștii unui depozit mental similar să explice alegerea unuia sau altuia mijloc de exprimare, ca, de exemplu, lui B. A. Ceaikovski: „A fost necesar. Nu există nicio intenție conștientă de a face acest lucru. Totul este legat de imagine, de nevoia creativă.

Există un proces creativ, în care în unitate sunt combinate raţional și intuitiv .

De exemplu, în procesul creativ al lui B. I. Tishchenko, un calcul matematic individual pentru calcularea opțiunilor în dezvoltarea în serie a unei forme de modificare, în special în Sonata nr. 3 pentru pian, contrapunctul simbolismului numeric și motivic coexistă cu intuitiv. Prin urmare, aici se poate observa și varietatea schițelor preliminare, inclusiv orare, sarcini creative verbale și alinierea materialului muzical doar în imaginație. Illinois și raționalismul înalt sunt prezente în procesul creativ al lui GI Ustvolskaya. Nu întâmplător, într-unul dintre interviuri, compozitorul a remarcat patos: „Ei nu îmi analizează muzica. Este scris în sânge”.

Aparent, lipsa unui început intuitiv se datorează apariției unor metode compoziționale bazate pe întâmplare: aleatorie, sonoritate fără ton, diverse tehnici de improvizație. Ele se găsesc în lucrările lui K. Penderetsky, P. Boulez, R. Shchedrin și alții.O lucrare muzicală există în 3 tipuri: notele înregistrate de compozitor, sunetul live creat de interpret, interacțiunea imaginilor artistice ale muzicii cu experiența de viață a ascultătorului.

În toate aceste activități, imaginile imaginației sunt în mod necesar prezente.

Crearea unei piese muzicale compozitor operează cu sunete imaginare, gândește prin logica desfășurării lor, selectează intonațiile care sunt cele mai potrivite pentru a transmite sentimente și gânduri.

Executor testamentarîn transferul imaginii muzicale se bazează pe abilitățile tehnice, dar cât de bine simte și înțelege interpretul imaginea muzicală integrală depinde de succesul interpretării operei.

Ascultător va putea înțelege intenția și interpretarea compozitorului, dacă în reprezentările sale interioare sunetele muzicii pot evoca asocieri de viață care corespund spiritului operei muzicale.

Adesea, o persoană cu o experiență de viață mai bogată, fără experiență muzicală, răspunde la muzică mai profund decât o persoană cu pregătire muzicală, dar mai puțină experiență de viață.

Imaginația muzicală este strâns legată de experiența de viață.

Unul și același conținut vital poate fi întruchipat de compozitori în moduri diferite. În același timp, oamenii sunt triști și fericiți la fel pe toate continentele și în orice moment. Dar exprimarea acestor sentimente în muzică este în concordanță cu principiile dezvoltării istorice. Prin urmare, tristețea și bucuria din muzica diferiților compozitori sună diferit.

Caracteristicile percepției muzicii se datorează muncii imaginației, care nu poate fi aceeași la oameni. În această privință, aceeași muncă este percepută diferit de oameni diferiți.

Activitatea imaginației muzicale este strâns legată de spectacole muzicale și auditive, adică capacitatea de a auzi muzică fără a o auzi efectiv.

În același timp, în munca imaginației, pe lângă auzul interior, un rol uriaș îl joacă imagini vizuale. Neuhaus a dat semnificația conceptuală a lucrărilor prin descrierea imaginilor vizuale din imaginația sa.

Se știe că lucrările programului sunt percepute mai ușor, deoarece autorul conturează calea pe care se va mișca imaginația ascultătorului.

Pentru persoanele înzestrate cu imaginație creativă, orice muzică este și programatică și nu are nevoie de program, pentru că. exprimă totul în limba sa.

Există o diviziune a oamenilor pentru 2 tipuriîn funcție de sistemul de semnal pe care se bazează o persoană în activitatea sa:

- tip artistic - bazat pe 1 sistem de semnal, care funcționează cu idei specifice bazate pe sentimente, astfel de oameni nu necesită cuvinte, înțelegând intuitiv sensul unei piese muzicale;

- tip de gândire - bazat pe un sistem cu 2 semnale care reglează comportamentul cu ajutorul cuvintelor, pentru care, în înțelegerea sensului unei opere muzicale, sunt necesare comparații, metafore, asocieri care să activeze imaginația și să provoace experiențe emoționale asemănătoare structurii unui muzical. muncă.

Mecanism psihologic reîncarnare - principalul lucru în percepția și înțelegerea lucrării, unde punctul cel mai înalt este - experiența de vârf sau experiența de vârf, care necesită dezvoltarea organizării neuropsihice, a experienței și a imaginației dezvoltate.

Fantezie muzicală. Ce inseamna asta?
Cuvântul grecesc phantasia se traduce prin „imaginație”. Suntem obișnuiți să-l folosim în sensul - un capriciu, ficțiune. În muzică, totuși, fanteziile au început să fie numite lucrări care erau deosebite ca formă și nu se încadrau în cadrul formelor tradiționale. „Fantezează”, spuneau uneori despre un improvizator. Așadar, în opera lui J.S. Bach, fugile cu orgă au fost uneori precedate de fantezii. Fanteziile au fost scrise de Mozart, Beethoven, Chopin.

L. van Beethoven
Sonata „în spiritul fanteziei” nr. 14 în do diez minor, op. 27 nr. 2
("Lunar")

W. A. ​​Mozart
Fantezie în re minor, KV 397

F. Chopin
Fantezie în fa minor, op. 49

În secolul al XIX-lea, fanteziile au apărut în muzica programului, unde logica dezvoltării sale ar trebui să corespundă programului literar.

P.I. Ceaikovski
Uvertură-Fantezie „Francesca da Rimini”

Un alt tip comun de fantezie muzicală este o lucrare compusă pe teme împrumutate de compozitor; teme de cântece populare, fragmente de operă etc.

A.Arensky.
Fantezie pentru pian și orchestră pe temele epopeilor lui Ryabinin.

F.Lista
Fantezie pe teme populare maghiare

A. Tsygankov
fantezie rusă

Se aud adesea fantezii pe temele cântecelor cutare sau aceluia compozitor, pe muzică din operete și alte compoziții orchestrale similare.

Fantezie pe teme de cântece de T. Hrennikov

A. Rosenblat.
Fantezie de concert pe temele operei „Carmen” a lui G. Bizet.

Fantezie- (gr. fantasie - imaginație, ficțiune)
1. O piesă muzicală într-o formă liberă care nu coincide cu formele de construcție consacrate
2. O piesă instrumentală caracterizată printr-un conținut și caracter bizar, fantastic al muzicii
3. Interpretarea liberă a diverselor genuri
4. Un gen de muzică instrumentală sau orchestrală care este aproape de parafrazare, rapsodie sau „montaj” de teme și pasaje, asemănător cu potpourri

DESEN ANIMAT
MUZICAL
FANTAZIILE

"Fantezie"(ing. „Fantasia”) este un film de animație muzical clasic de lungmetraj creat de compania Walt Disney în 1940. Imaginea este formată din nouă numere, a căror muzică a fost interpretată de Orchestra Philadelphia sub conducerea lui Leopold Stokowski.

Fantezia a fost unul dintre cele mai îndrăznețe experimente ale lui Walt Disney. Desenul animat a fost primul care a folosit sunet stereo, iar stilul imaginii tinde să fie abstract și avangardist.
Filmul este format din nouă episoade, în care fragmente de lucrări clasice servesc drept muzică de fundal. Fiecare dintre părțile filmului este realizată în propriul stil, iar intriga este independentă, iar micile inserții de film cu participarea Orchestrei din Philadelphia sub conducerea lui Leopold Stokowski acționează ca legături de legătură între ele.

Fiecare episod începe cu o introducere orchestrală. Filmul începe ca un spectacol: o cortină se ridică în semiîntuneric, pe un fundal albastru apar siluete de muzicieni, însoțite de zgomotul instrumentelor acordate. Naratorul salută publicul. În timp ce el spune publicului despre cele trei tipuri de muzică, sunetul instrumentelor se limpezește treptat și sunetul lor se îmbină în armonie. Trei tipuri de muzică - narativă, povestitoare, ilustrativă (de fundal) și absolută, care există de dragul ei.

J. S. Bach - Toccata si fuga in re minor, BWV 565
P. Ceaikovski - Suită din baletul „Spărgătorul de nuci”
P. Duke - „Ucenicul vrăjitor”
I. Stravinsky - „Saritul primăverii”
L. van Beethoven - Simfonia nr. 6
A. Ponchielli „Dansul orelor” din opera „La Gioconda”
M. Mussorgsky - Noapte pe Muntele Chel
F. Schubert - Ave Maria
K. Debussy „Moonlight”

Un desen animat a fost lansat în 1999 „Fantezie-2000” folosind tehnologii moderne.

L. van Beethoven „Simfonia a cincea”
O. Respighi „Pinii Romei”
D. Gershwin „Rhapsody in Blue”
D. Șostakovici „Concertul pentru pian nr. 2, Allegro, Opus 102”
C. Saint-Saens „Carnavalul animalelor”, finală
P. Duke „Ucenicul vrăjitor”
E. Elgar „Pomp and Circumstance, Mars 1, 2, 3, 4
I. Suita Stravinsky din baletul „Pasarea de foc”

text din mai multe surse

din greaca pantaoia - imaginație; lat. si ital. fantezie, germană Fantasia, franceza fantezie, ing. fantezie, fantezie, fantezie, fantezie

1) Un gen de muzică instrumentală (ocazional vocală), ale cărui trăsături individuale sunt exprimate prin abatere de la normele de construcție comune pentru vremea lor, mai rar într-un conținut figurativ neobișnuit al tradițiilor. compoziţie sistem. Ideile despre F. au fost diferite în diferite muzicale și istorice. epoca, dar în orice moment granițele genului au rămas neclare: în secolele 16-17. F. se contopeste cu ricercar, toccata, la etajul 2. secolul al 18-lea - cu o sonată, în secolul al XIX-lea. - cu o poezie etc. Ph. este întotdeauna asociat cu genuri și forme comune la un moment dat. În același timp, produsul numit F. este o combinație neobișnuită de „termeni” (structurali, semnificativi) care sunt uzuali pentru o anumită epocă. Gradul de distribuție și libertate a genului F. depind de dezvoltarea muzelor. forme într-o epocă dată: perioade ale unui stil ordonat, într-un fel sau altul, strict (secolele XVI - începutul secolului al XVII-lea, arta barocă din prima jumătate a secolului al XVIII-lea), marcate de o „înflorire luxoasă” a lui F.; dimpotrivă, slăbirea formelor „solide” consacrate (romantismul) și mai ales apariția unor noi forme (secolul XX) sunt însoțite de o reducere a numărului de filozofii și de o creștere a organizării lor structurale. Evoluția genului lui F. este inseparabilă de dezvoltarea instrumentalismului în ansamblu: periodizarea istoriei lui F. coincide cu periodizarea generală a Europei de Vest. muzică proces. F. este unul dintre cele mai vechi genuri de instr. muzica, dar, spre deosebire de majoritatea instr. genuri care s-au dezvoltat în legătură cu poeticul. vorbire și dans. miscari (canzona, suite), F. se bazeaza pe muzica propriu-zisa. modele. Apariţia lui F. se referă la început. al 16-lea secol Una dintre originile sale a fost improvizația. B. h. timpuriu F. destinat instrumentelor ciupite: numeroase. F. pentru lăută și vihuela au fost create în Italia (F. da Milano, 1547), Spania (L. Milano, 1535; M. de Fuenllana, 1554), Germania (S. Kargel), Franța (A. Rippe), Anglia (T. Morley). F. pentru clavier și orgă erau mult mai puțin frecvente (F. în „Tablatura cu organe” de X. Kotter, „Fantasia allegre” de A. Gabrieli). De obicei, ele se disting prin contrapuncții, adesea imitative în mod constant. prezentare; aceste F. sunt atât de apropiate de capriccio, toccata, tiento, canzone încât nu este întotdeauna posibil să se stabilească de ce piesa se numește exact F. (de exemplu, F. dat mai jos seamănă cu ricercar). Denumirea în acest caz se explică prin obiceiul de a numi F. un ricercar improvizat sau construit liber (s-au numit și aranjamente de motete vocale, variate în spiritul instr.).

F. da Milano. Fantezie pentru lăută.

În secolul al XVI-lea F. nu este, de asemenea, neobișnuit, în care manipularea liberă a vocilor (asociată, în special, cu particularitățile vocii conducând la instrumentele ciupite) duce de fapt la un depozit de acorduri cu o prezentare asemănătoare unui pasaj.

L. Milano. Fantezie pentru vihuela.

În secolul al XVII-lea F. devine foarte populară în Anglia. G. Purcell se referă la ea (de exemplu, „Fantezie pentru un sunet”); J. Bull, W. Bird, O. Gibbons și alți virginaliști îl apropie pe F. de tradițional. Engleză formă - pământ (este semnificativ faptul că varianta numelui său - fantezie - coincide cu unul dintre denumirile lui F.). Perioada de glorie a lui F. în secolul al XVII-lea. asociat cu org. muzică. F. la J. Frescobaldi sunt un exemplu de improvizație arzătoare, temperamentală; „Fantezia cromatică” a maestrului din Amsterdam J. Sweelinck (combină trăsăturile unei fugă simple și complexe, ricercar, variații polifonice) mărturisește nașterea unei instr. monumentale. stil; S. Scheidt a lucrat în aceeași tradiție, to-ry numită F. contrapuntal. aranjamente corale şi variaţii corale. Munca acestor organiști și clavecinisti a pregătit marile realizări ale lui J. S. Bach. În acest moment, atitudinea față de F. a fost determinată în ceea ce privește munca unui optimist, entuziasmat sau dramatic. caracter cu libertatea tipică de alternanță și dezvoltare sau ciudatenia schimbărilor de muz. imagini; devine aproape obligatorie improvizaţie. un element care creează impresia expresiei directe, predominarea unui joc spontan al imaginației asupra unui plan compozițional deliberat. În lucrările pentru orgă și clavier ale lui Bach, F. este cel mai patetic și mai romantic. gen. F. în Bach (ca la D. Buxtehude și G. F. Telemann, care folosește principiul da capo în F.) sau este combinat într-un ciclu cu o fugă, unde, ca o toccată sau un preludiu, servește la pregătirea și umbrirea următoarei piesa (F. și fuga pentru orgă g-moll, BWV 542), sau folosită ca intro. părți într-o suită (pentru vioară și clavier A-dur, BWV 1025), partită (pentru clavier la-minor, BWV 827) sau, în sfârșit, există ca independent. prod. (F. pentru orga G-dur BWV 572). La Bach, rigoarea organizării nu contrazice principiul F liber. De exemplu, în Chromatic Fantasy and Fugue, libertatea de prezentare este exprimată într-o combinație îndrăzneață de diferite caracteristici de gen - org. improvizaţie textura, prelucrarea recitativă și figurativă a coralului. Toate secțiunile sunt ținute împreună prin logica mișcării tastelor de la T la D, urmată de o oprire la S și o întoarcere la T (astfel, principiul vechii forme în două părți este extins la F.). O imagine similară este caracteristică și celorlalte fantezii ale lui Bach; deși sunt adesea saturate de imitații, principala forță de modelare din ele este armonia. Ladoarmonică. cadrul formularului poate fi dezvăluit prin giant org. puncte care susțin tonicele tastelor principale.

O varietate deosebită a F. lui Bach sunt anumite adaptări corale (de exemplu, „Fantasia super: Komm, heiliger Geist, Herre Gott”, BWV 651), principiile dezvoltării în care nu încalcă tradițiile genului coral. O interpretare extrem de liberă distinge fanteziile improvizate, adesea lipsite de tact, ale lui F. E. Bach. Potrivit declarațiilor sale (în cartea „Experiența în modul corect de a cânta la clavier”, 1753-62), „fantezia se numește liberă atunci când sunt implicate mai multe chei în ea decât într-o piesă compusă sau improvizată în metru strict... Fantezia liberă conține diferite pasaje armonice care pot fi redate în acorduri întrerupte sau tot felul de figurații diferite... Fantezia liberă fără tact este grozavă pentru exprimarea emoțiilor.”

Versuri confuze. fanteziile lui W. A. ​​​​Mozart (clavier F. d-moll, K.-V. 397) mărturisesc despre romantic. interpretarea genului. În noile condiții își îndeplinesc funcția de lungă durată. piese (dar nu la fuga, ci la sonata: F. si sonata c-moll, K.-V. 475, 457), recreeaza principiul alternantei homofonice si polifonice. prezentari (org. F. f-moll, K.-V. 608; schema: A B A1 C A2 B1 A3, unde B - sectiuni fuga, C - variatii). I. Haydn l-a prezentat pe F. cvartetului (op. 76 nr. 6, partea 2). L. Beethoven a consolidat unirea sonatei și F. prin crearea celebrei sonate a XIV-a, op. 27 nr. 2 - „Sonata quasi una Fantasia” și a 13-a sonata op. 27 No 1. I-a adus lui F. ideea de simfonie. dezvoltare, calități virtuoase instr. concert, monumentalitatea oratoriului: în F. pentru pian, cor și orchestră c-moll op. 80 ca imn artei a sunat (în C-dur „partea centrală, scrisă sub formă de variații) tema, folosită ulterior ca „temă a bucuriei” în finalul simfoniei a IX-a.

Romanticii, de exemplu. F. Schubert (serie de F. pentru pian la 2 și 4 mâini, F. pentru vioară și pian op. 159), F. Mendelssohn (F. pentru pian op. 28), F. Liszt (org. și pian . F .) și altele, au îmbogățit F. cu multe calități tipice, aprofundând trăsăturile de programaticitate care se manifestau anterior în acest gen (R. Schumann, F. pentru pian C-dur op. 17). Este indicativ, însă, că „libertatea romantică” caracteristică formelor secolului al XIX-lea îl privește pe F. în cea mai mică măsură. Folosește forme comune – sonată (A. N. Skryabin, F. pentru pian în h-moll op. 28; S. Frank, org. F. A-dur), ciclu de sonate (Schumann, F. pentru pian C-dur op. 17). În general, pentru F. secolul al XIX-lea. caracteristică, pe de o parte, este fuziunea cu forme libere și mixte (inclusiv poezii), pe de altă parte, cu rapsodii. Mn. compoziții care nu poartă numele F., în esență, sunt ele (S. Frank, „Preludiu, coral și fugă”, „Preludiu, arie și final”). Rus. compozitorii introduc F. în sfera wok-ului. (M. I. Glinka, „Noaptea venetiană”, „Revista de noapte”) și simfonie. muzica: în munca lor a existat un specific. orc. o varietate a genului este fantezia simfonică (S.V. Rachmaninov, „Cliff”, op. 7; A.K. Glazunov, „Pădurea”, op. 19, „Marea”, op. 28 etc.). Îi dau lui F. ceva clar rusesc. personaj (M. P. Mussorgsky, „Noapte pe muntele chel”, a cărui formă, potrivit autorului, este „rusă și originală”), apoi un oriental preferat (M. A. Balakirev, est F. „Islamei” pentru fp. ), apoi colorare fantastică (A. S. Dargomyzhsky, „Baba Yaga” pentru orchestră); înzestrează-l cu intrigi semnificative din punct de vedere filosofic (P. I. Ceaikovski, „Furtuna”, F. pentru orchestră după drama cu același nume de W. Shakespeare, op. 18; „Francesca da Rimini”, F. pentru orchestră pe intriga de cântecul I al Iadului din „Divina Comedie” Dante, op. 32).

În secolul al XX-lea F. ca independent. genul este rar (M. Reger, „Coral F.” pentru orgă; O. Respighi, F. pentru pian și orchestră, 1907; J. F. Malipiero, „Fantasy of Every Day” pentru orchestră, 1951; O. Messiaen, F. pentru vioară și pian; M. Tedesco, F. pentru chitară cu 6 corzi și pian; A. Copland, F. pentru pian; A. Hovaness, F. din suita pentru pian „Shalimar”; N I. Peiko, „Concert F. „pentru corn și orchestră de cameră etc.). Uneori apar tendințe neoclasice în F. (F. Busoni, „Contrapuntal F.”; P. Hindemith, sonate pentru violă și pian - în Fa, partea I, în S., partea a III-a; K. Karaev, sonată pentru vioară și pian , final, J. Yuzeliunas, concert pentru orgă, mișcarea I). Într-un număr de cazuri, noi compoziții sunt utilizate în F. mijloacele secolului al XX-lea - dodecafonie (A. Schoenberg, F. pentru vioară și pian; F. Fortner, F. pe tema „BACH” pentru 2 piane, 9 instrumente solo și orchestră), sonoro-aleatorică. tehnici (S. M. Slonimsky, „Coloristic F.” pentru pian).

La etajul 2. Secolului 20 una dintre trăsăturile de gen importante ale filozofiilor – crearea unei forme individuale, directe din punct de vedere improvizațional (adesea cu o tendință spre o dezvoltare prin intermediul) – este caracteristică muzicii de orice gen și, în acest sens, multe dintre cele mai noi compoziții (de exemplu , pianele 4 și 5. sonate de B. I. Tișcenko) fuzionează cu F.

2) auxiliar. o definiţie indicând o anumită libertate de interpretare decomp. genuri: vals-F. (M.I. Glinka), Impromptu-F., Poloneză-F. (F. Chopin, op. 66.61), sonata-F. (A. N. Scriabin, op. 19), uvertură-F. (P. I. Ceaikovski, „Romeo și Julieta”), F. Quartet (B. Britten, „Fantasy Quartet” pentru oboi și coarde. trio), recitativ-F. (S. Frank, sonată pentru vioară și pian, partea 3), F.-burlesque (O. Messiaen), etc.

3) Frecvent în secolele 19-20. gen instr. sau orc. muzica, bazată pe folosirea liberă a temelor împrumutate din propriile compoziții sau din operele altor compozitori, precum și din folclor (sau scrise în caracter popular). În funcție de gradul de creativitate. reelaborarea temelor F. fie formează un nou tot artistic și apoi abordează parafraza, rapsodia (multe fantezii ale lui Liszt, „F sârbesc.” pentru orchestra lui Rimski-Korsakov, „F. pe temele lui Riabinin” pentru pian cu orchestra lui Arensky, „F cinematic”. " pe temele farsei muzicale "Taurul de pe acoperiș" pentru vioară și orchestră Milhaud etc.), sau este un simplu "montaj" de teme și pasaje, asemănător cu potpourri (F. pe temele operetelor clasice, F. .pe teme ale compozitorilor de cântece populare etc.).

4) Fantezie creativă (germană Phantasie, Fantasie) - capacitatea conștiinței umane de a reprezenta (viziunea internă, auzul) fenomenele realității, a cărei apariție este determinată istoric de societăți. experiența și activitățile omenirii, precum și la creația mentală prin combinarea și prelucrarea acestor idei (la toate nivelurile psihicului, inclusiv cel rațional și subconștient) ale artei. imagini. Acceptat la bufnițe. știință (psihologie, estetică) înțelegerea naturii creativității. F. se bazează pe poziţia marxistă asupra istoricului. și societăți. condiţionalitatea conştiinţei umane şi asupra teoriei leniniste a reflecţiei. În secolul al XX-lea există și alte puncte de vedere asupra naturii creativității. F., care se reflectă în învățăturile lui Z. Freud, C. G. Jung și G. Marcuse.

Literatură: 1) Kuznetsov K. A., Portrete muzicale și istorice, M., 1937; Mazel L., Fantasia f-moll Chopin. Experiența analizei, M., 1937, aceeași, în cartea sa: Research on Chopin, M., 1971; Berkov V. O., Fantezie cromatică J. Sweelinka. Din istoria armoniei, M., 1972; Miksheeva G., Fanteziile simfonice ale lui A. Dargomyzhsky, în cartea: Din istoria muzicii ruse și sovietice, voi. 3, M., 1978; Protopopov V.V., Eseuri din istoria formelor instrumentale din secolele al XVI-lea - începutul secolelor al XIX-lea, M., 1979.