Fantasy (v hudbě) Fantazie(z řeckého fantasma - imaginace), instrumentální hudební dílo, v němž má velký význam improvizační začátek, svobodné rozvíjení hudebního myšlení. V 16. stol F. pro kytaru, loutnu a klávesové nástroje vznikly jako polyfonní skladby blízké ricercaru a toccate. V 17. stol F. byl ovlivněn koncertem, symfonií, předehrou, sonátou, rondem. V 17√18 století. to bylo často používáno jako úvod k jiným skladbám, například, k fuge, a někdy k sonátě (Fantasy a Mozartova sonáta v c-moll). V 19. stol F. přistupuje k sonátě (2 sonáty pro klavír "quasi una fantasia" od Beethovena, včetně "Moonlight"). F. vznikají často jako volné verze sonátové formy (F. pro pianoforte od Schumanna, Chopin), někdy se strukturou blíží symfonické básni (F. pro pianoforte „Tulák“ od Schuberta). F. se zároveň rozšířil jako virtuózní skladba založená na rozvíjení (převážně variačních) námětů z oper, baletů (F. pro klavír Liszt na náměty z Mozartovy opery Don Giovanni aj.), melodií lidových písní ( „Fantazie na témata ruské lidové písně“ pro housle a orchestr od Rimského-Korsakova atd.).

Velká sovětská encyklopedie. - M.: Sovětská encyklopedie. 1969-1978 .

Podívejte se, co je „Fantasy (v hudbě)“ v jiných slovnících:

Hudební forma, která se svou konstrukcí vymyká zavedeným hudebním formám ronda a sonáty. Forma F. je volná a závisí na přání skladatele. Přesto musí mít konstrukce F. určitou konzistenci. Ačkoli… …

Obsah 1 Jméno 2 Jména 3 Obecné významy 4 V psychologii ... Wikipedie

- (Řecká fantazie). 1) schopnost představovat si, vytvářet nové nezávislé obrazy, prováděné v umění. pracuje s pomocí barev, kamene, řeči nebo zvuků. 2) sen, fikce. 3) V hudbě: skladba, ve které autor neposlouchá ... ... Slovník cizích slov ruského jazyka

Tento termín má jiné významy, viz Fantazie (významy). Fantasy angličtina. Fantasia Kreslený plakát Typ karikatury ... Wikipedie

- "Arenskij." Fantasy pro klavír a orchestr na témata Rjabininových eposů. „Overture Fantasy od Francesca da Rimini“. V těchto názvech je stejné slovo fantazie. Co to znamená? Vlastně, co to znamená, všechny jste krásné ... ... Hudební slovník

1918 1919 1920 1921 1922 Viz také: Dru ... Wikipedia

- (německy symphonische Fantasie, francouzsky fantasie symphonique, anglicky symphonic fantasia) rod symfonický. jednodílná programová práce (viz Programová hudba), ork. druh fantazie. Lze to také považovat za druh žánru ... ... Hudební encyklopedie

Od starověku ist. materiál se promítl do nár. píseň (viz Historické písně). Východní Téma bylo rozpracováno i v rámci srov. století. kostel hudba (např. ruská stichera z 12. století, věnovaná knížatům Borisovi a Glebovi). Vznikl v 17. století. v Evropě opera a ...... Sovětská historická encyklopedie

Struktura hudební skladby, která je založena na proporcionalitě částí a symetrii. V hudební architektonice byly zavedeny funkce větné (viz), tečka (viz), dvou a třígenerační sklady (viz Koleno). Všechny tyto F. mají více ...... Encyklopedický slovník F.A. Brockhaus a I.A. Efron

Petr Iljič (25 IV (7 V) 1840, vesnice u závodu Kamsko-Votkinsk v provincii Vjatka, nyní město Votkinsk Udm. ASSR 25 X (6 XI) 1893, Petrohrad) Rus. hudební skladatel, dirigent společnosti. postava. Rod. v rodině důlního inženýra Ilji Petroviče Ch. ... ... Hudební encyklopedie

knihy

• Jak mrtví žijí, chtějí se sami. Román „Jak žijí mrtví“ je všeobecně uznávaným mistrovským dílem Já. V Londýně umírá pětašedesátiletá Lily Bloom, žena s hádavou povahou a ostrým jazykem, která prožila polovinu života v Americe. Její…
• Jak žijí mrtví podle vůle sebe sama. Román „Jak žijí mrtví“ je Selfovo všeobecně uznávané mistrovské dílo. V Londýně umírá pětašedesátiletá Lily Bloom, žena s hádavou povahou a ostrým jazykem, která prožila polovinu života v Americe. Její…

Vraťme se nyní k improvizačním žánrům, které jsou geneticky spřízněné s předehrou. Nejdůležitější z nich je fantazie. Také poskytuje možnost monologické výpovědi umělkyni-improvizátorovi, ona
staví se proti předehře co do rozsahu a podmínek hudební dramaturgie. Na rozdíl od útržkovité předehry, která obsahuje primární buňku improvizace, jí fantazie dává široký obrat, naznačuje nečekané juxtapozice kontrastních úseků, záměrně neúplné, jako by „párovaly daleké myšlenky“ (podle Lomonosova). V
V plném souladu se svým symbolickým názvem je fantazie schopna vtělit proces tvůrčího hledání do čisté hudby, aktivně stimuluje heuristickou stránku hudebního myšlení. Právě ve fantazii se často dělají pohledy do budoucnosti, načrtávají se principy a následně se utvrzují v pozdějších hudebních stylech a dalších žánrech. Takže v raných fantaziích konce XVI.-začátku XVII století. krystalizují techniky imitace polyfonie. V Schubertových fantaziích se nastiňuje typ souvislé sonátově-cyklické formy a co je zvláště důležité, formuje se princip monotematismu, který měl zásadní význam pro další vývoj sonátově-symfonických žánrů.
Heuristická aktivita hudební formy, která je charakteristická pro fantazii, se v nejlepších dílech projevuje harmonicky, bez paradoxnosti a ostrých porušení kompoziční logiky. Například v Schubertově fantazii
Tulák je pozoruhodný svou kompoziční modulací od první do druhé věty: zlom ve vedlejší části sonáty Allegro přechází v intenzivní vývoj, z jehož vrcholu vede dlouhý pokles dramatické vlny k truchlivému Adagio. . Takové příklady, ukazující, jak důležité je pro tento žánr spojení improvizační svobody a harmonické architektoniky, potvrzují hlubokou myšlenku V. Meduševského, kterou vyjádřil o fenoménu fantasy. Zvláštní odpovědnost badatel spatřuje u autora fantazie, který je sváděn pokušením okázalé svobody – „svoboda od ...“ namísto „svoboda pro ...“. "V díle géniů není síla fantazie... vůbec milenkou, ale naopak oddanou a věrnou služebnicí."
Období romantismu s sebou přineslo novou žánrovou pestrost – fantasy, komponovanou na přejatá témata. Má také genetické kořeny spojené s předehrou: připomeňme barokní varhanní preludia na témata chorálů. Rozvoj fantasy "na témata" v 19. století. byla spojena s přitažlivostí k lidovému umění a také s probuzením zvídavého zájmu o hudbu minulosti (Fantazie a fuga na téma Lisztova „BACH“). Od XX století. oba faktory jsou posíleny, tento typ fantazie zůstává úrodnou půdou a jsou rozšířeny v moderní hudbě. Co se týče fantazie v prapůvodním smyslu, její role ve 20. století Není náhoda, že úpadek není náhodný: v podmínkách inovací, které pohltily všechny oblasti hudebního umění, už čistá hudba nepotřebuje zvláštní „laboratoř tvůrčího hledání“, která byla fantazií po téměř tři století své historie.
Fantasy „na témata“ se bezesporu vyznačuje větší šíří a demokratičností: ve srovnání s hlavní formou, uzavřenou v rámci lyrické výpovědi, je mnohem objektivnější a často patří do sféry epiky. Proto je pro ni přirozené, že se obrací k symfonickému orchestru (Glinkova Kamarinskaja) nebo ke kombinaci sólisty s orchestrem (Fantazie na ruská lidová témata pro housle a orchestr Rimského-Korsakova).

Z hudební myšleníúzce souvisí hudební představivost .

Obecná psychologie uvažuje v obraznost a fantazie jako duševní činnost spočívající ve „vytváření představ a duševních situací, které člověk ve skutečnosti nikdy obecně nevnímal“.

Pokud jde o hudební představivost, ta má specifická vlastnost spojené s hudebními obrazy, jejich abstraktnost.

hudební představivost lze definovat jako schopnost psychiky korelovat hudební obrazy s mimohudebními obrazy, stavy a myšlenkami nebo s jinými hudebními díly.

To neznamená, že každý hudební obraz je přeložen do verbálního jazyka ve srovnání s něčím ze skutečného života. Ale díky hudební představivosti tyto obrazy lze verbalizovat což pomáhá pochopit jejich význam, blízkost vnitřní podstaty člověka - jeho emocí, myšlenek, představ atd.

Impuls pro rozvoj hudební představivosti jsou na jedné straně hudební vystoupení, jehož zdrojem je Paměť. Na druhou stranu fantazii podněcuje hudební a nehudební sdružení, a hlavně - všestranná zkušenost: život, literatura, umění.

Trénink představivosti pomáhá aktivovat a hudební paměť, a sluchové reprezentace.

Hudební představivost je rozdělena do dvou hlavních typů:

1) o vytváření čistě hudebních asociací.

2) k vyzývavým nehudebním představením.

Příkladem hudební imaginace prvního typu jsou reakce na jakoukoli zvukomalebnost v hudbě (na volání kukačky v Dakenově hře „Kukačka“ nebo na bzučení kolovrátku v Schubertově písni „Marguerite at the Spinning Wheel“) .

Hudební imaginace druhého typu se projevuje především ve vnímání polystylistických prostředků. Zde je role hudební zážitek.

Zejména začátek finále Šostakovičovy Sonáty pro violu a klavír vyvolává živé narážky na Beethovenovu Sonátu měsíčního svitu (č. 14). Ale pro člověka neznalého této Sonáty nebudou mít úvodní takty Šostakovičova díla tak výrazný a mnohorozměrný význam. Z velké části díky hudební imaginaci mají polystylové prostředky v hudbě (ve formě citátů, narážek, stylizací apod.) tak aktivní komunikační funkci.

Hudební představivost má ze všech základních hudebních schopností nejblíže k synestezii. Tato schopnost je jakoby přístupem k synestetickým reakcím. S hudební představivostí tedy přímo souvisí muzikálnost.

Rozvoj myšlení v procesu vnímání hudby jde specifickou cestou. Při tvorbě a provedení díla je skladatel a interpret schopen využít informační možnosti posluchačových životních dojmů. To stimuluje práci představivost, jak vykouzlí v posluchačově představivosti jisté sdružení. Ne vždy se ale v tomto případě objeví konkrétní obrázek. Podle E. V. Nazaikinského se objevují „nejasné, složité vjemy, často emocionálního charakteru“, které posluchač často nedokáže v literatuře popsat. To však neznamená, že by obsah nevnímal. Existuje tzv kontinuální myšlení , tedy uvažování o předverbální rovině, jejím předchůdci. Jde o důležitou složku ve vývoji intelektu, ve kterém se myšlenkový proces nejintenzivněji syntetizuje s vjemy a emocionálně-smyslovými funkcemi. Právě neustálé myšlení ve většině případů, jako žádné jiné umění, hudba oslovuje. Proto je tak obtížné a někdy nemožné popsat hudbu slovy, a dokonce i přeložit do verbálního jazyka, stále to zanechává širokou škálu interpretací.

Jak důležité je kontinuitní myšlení pro lidskou psychiku, dokládají inovativní trendy 20. století v poezii a malbě: futurismus, kubismus (v Rusku kubofuturismus), suprematismus, abstrakcionismus atd. Mnoho básní Velimira Chlebnikova, obrazy V. V. Kandinskij, K. S. Malevič, P. N. Filonov a další.

Intelektualizace tvůrčího procesu začal na konci 19. století v umění umělců, kteří jakoby anticipovali hudební myšlení 20. století: S. I. Taneyev, M. Reger, C. Ives. Je třeba také poznamenat, že jedinečná postava A. N. Skrjabina, jehož tvůrčí proces do 20. racionalistické rysy se zahrnutím matematických výpočtů, zejména při práci na Prometheovi.

Zvýšená role racionality se projevuje v aktivním vývoji polyfonních žánrů a technik, ve vzniku neoklasicismu, jehož aspekty nacházíme v dílech tak odlišných umělců, jako jsou Stravinskij a Hindemith, Prokofjev a Poulenc.

Ratio je základem dodekafonie, seriality, seriality, pointilismu, minimalismu, sonoristiky atd.

Ve druhé polovině století se objevily individuální, matematicky uspořádané způsoby psaní, jako např. stochastický systém J. Xenakise, kde se používala teorie pravděpodobnosti, Markovovy řetězce a Booleovy algebry.

Inženýrský design připomíná proces tvorby elektronické a konkrétní hudby E. Varèse, P. Henriho, P. Schaeffera a dalších.

Eklekticismus a polystylistika jsou intelektuální povahy.

Primát intelektuála je spojen se zvýšeným zájmem v posledních desetiletích o monogramy, narážky, intonační narážky, citace atp.

V moderní době zřejmě obecně dominuje racionalistické umělecké myšlení (B. Meilakh). Svědčí o tom pečlivé plánování mnoha skladatelů jejich tvůrčího procesu, například Prokofjev, Stravinskij.

Ve 20. století a v jeho druhé polovině však lze zaznamenat i tvůrčí proces s převahou intuitivní start . Je to zpravidla charakteristické pro skladatele pracující v dur-mollovém tonálním systému.

Zejména podíl Šostakoviče byl mimořádně vysoký: "Skládám hudbu, jak ji slyším, jak ji cítím." Pro umělce podobného mentálního skladu je často obtížné vysvětlit volbu toho či onoho výrazového prostředku, jako například B. A. Čajkovskij: „Bylo to nutné. Neexistuje žádný vědomý záměr tak učinit. Vše souvisí s obrazem, s tvůrčí potřebou.

Existuje tvůrčí proces, kde se spojují v jednotě Racionální a intuitivní .

Například v tvůrčím procesu B. I. Tiščenka koexistuje individuální matematický výpočet pro výpočet možností v sériovém vývoji modifikační formy, zejména v Sonátě č. 3 pro klavír, kontrapunkt numerické a motivové symboliky s intuitivním. Proto je zde také možné zaznamenat rozmanitost předběžných skic, včetně rozvrhů, slovních tvůrčích úkolů a zarovnání hudebního materiálu pouze v představivosti. Illinois a vysoký racionalismus jsou přítomny v tvůrčím procesu GI Ustvolskaya. Není náhodou, že v jednom z rozhovorů skladatel s patosem poznamenal: „Moji hudbu neanalyzují. Je to napsané krví."

Nedostatek intuitivního začátku je zřejmě dán vznikem kompozičních metod založených na náhodě: aleatorika, zvučnost bez výšky, různé improvizační techniky. Nacházejí se v dílech K. Penderetského, P. Bouleze, R. Shchedrina aj. Hudební dílo existuje ve 3 typech: noty zaznamenané skladatelem, živý zvuk vytvořený interpretem, interakce uměleckých obrazů hudby s životní zkušeností posluchače.

Ve všech těchto činnostech jsou nutně přítomny obrazy představivosti.

Vytvoření hudebního díla skladatel operuje s imaginárními zvuky, promýšlí logiku jejich nasazení, vybírá intonace, které jsou nejvhodnější pro předávání pocitů a myšlenek.

Vykonavatel při přenosu hudebního obrazu je založena na technických schopnostech, ale to, jak dobře interpret cítí a chápe integrální hudební obraz, závisí na úspěchu provedení díla.

Posluchač bude schopen porozumět skladatelově záměru a výkonu, pokud v jeho vnitřních reprezentacích mohou zvuky hudby vyvolat životní asociace, které odpovídají duchu hudebního díla.

Často člověk s bohatší životní zkušeností bez hudebních zkušeností reaguje na hudbu hlouběji než člověk s hudebním vzděláním, ale menší životní zkušeností.

Hudební představivost úzce souvisí s životní zkušeností.

Jeden a tentýž životně důležitý obsah mohou skladatelé ztělesňovat různými způsoby. Lidé jsou přitom smutní a šťastní stejně na všech kontinentech a v každé době. Ale vyjádření těchto pocitů v hudbě je v souladu s principy historického vývoje. Proto smutek a radost v hudbě různých skladatelů zní různě.

Rysy vnímání hudby jsou dány prací imaginace, která nemůže být u lidí stejná. V této souvislosti je stejná práce různými lidmi vnímána odlišně.

Činnost hudební imaginace je úzce spjata s hudební a sluchová vystoupení, tj. schopnost slyšet hudbu, aniž bychom ji skutečně slyšeli.

Přitom v práci imaginace hraje kromě vnitřního sluchu obrovskou roli vizuální obrazy. Neuhaus dal koncepční význam děl prostřednictvím popisu vizuálních obrazů ve své představivosti.

Je známo, že programová díla jsou vnímána snadněji, neboť autor nastiňuje cestu, po které se bude posluchačova fantazie pohybovat.

Pro lidi nadané kreativní představivostí je jakákoli hudba programová a nepotřebuje program, protože. vyjadřuje vše ve svém vlastním jazyce.

Existuje rozdělení lidí pro 2 druhy podle toho, na jaký signální systém se člověk při své činnosti spoléhá:

- umělecký typ - založený na 1 signálním systému, který pracuje s konkrétními představami založenými na pocitech, tito lidé nevyžadují slova, intuitivně chápou význam hudebního díla;

- typ myšlení - založený na 2-signálovém systému, který pomocí slov reguluje chování, k čemuž jsou pro pochopení významu hudebního díla zapotřebí přirovnání, metafory, asociace, které aktivují představivost a způsobují emocionální zážitky podobné struktuře muzikálu práce.

Psychologický mechanismus reinkarnace - hlavní ve vnímání a chápání díla, kde je nejvyšší bod - vrcholný zážitek nebo vrcholný prožitek, který vyžaduje rozvoj neuropsychické organizace, zkušenosti a rozvinuté představivosti.

Hudební fantazie. Co to znamená?
Řecké slovo phantasia se překládá jako „představivost“. Jsme zvyklí jej používat ve významu – rozmar, fikce. V hudbě se však fantaziím začala říkat díla tvarově svérázná a nezapadala do rámce tradičních forem. "On fantazíruje," říkali někdy o improvizátorovi. V díle J. S. Bacha tedy varhanní fugy někdy předcházely fantazie. Fantasy napsali Mozart, Beethoven, Chopin.

L. van Beethoven
Sonáta "v duchu fantazie" č. 14 c moll, op. 27 č. 2
("Měsíční")

W. A. ​​Mozart
Fantazie d moll, KV 397

F. Chopin
Fantazie f moll, op. 49

V 19. století se fantazie objevila v programní hudbě, kde logika jejího vývoje měla odpovídat literárnímu programu.

P.I. Čajkovskij
Předehra-Fantasy "Francesca da Rimini"

Dalším běžným typem hudební fantazie je dílo složené na náměty vypůjčené skladatelem; náměty lidových písní, operní úryvky aj.

A.Arenskij.
Fantazie pro klavír a orchestr na témata Rjabininových eposů.

F.Seznam
Fantazie na maďarská lidová témata

A. Tsygankov
Ruská fantasy

Často lze slyšet fantazie na témata písní toho či onoho skladatele, na hudbu z operet a jiných podobných orchestrálních skladeb.

Fantazie na témata písní T. Khrennikova

A. Rosenblat.
Koncertní fantasy na témata opery G. Bizeta „Carmen“.

Fantazie- (řec. fantazie - imaginace, fikce)
1. Hudební skladba ve volné formě, která se neshoduje se zavedenými formami výstavby
2. Instrumentální skladba vyznačující se bizarním, fantastickým obsahem a charakterem hudby
3. Volná interpretace různých žánrů
4. Žánr instrumentální nebo orchestrální hudby, který má blízko k parafrázi, rapsodii nebo „montáži“ témat a pasáží, podobně jako potpourri

KRESLENÁ POHÁDKA
HUDEBNÍ
FANTAZIE

"Fantazie"(eng. "Fantasia") je klasický celovečerní hudební animovaný film vytvořený společností Walt Disney Company v roce 1940. Obraz se skládá z devíti čísel, k nimž hudbu nastudoval Philadelphia Orchestra pod vedením Leopolda Stokowského.

Fantasy byla jedním z nejodvážnějších experimentů Walta Disneyho. Karikatura byla první, která používala stereofonní zvuk a styl obrazu bývá abstraktní a avantgardní.
Film se skládá z devíti epizod, ve kterých jako hudba na pozadí slouží fragmenty klasických děl. Každá z částí filmu je natočena vlastním stylem a zápletkou je nezávislá a jako spojovací článek mezi nimi působí drobné filmové vložky za účasti Philadelphia Orchestra pod vedením Leopolda Stokowského.

Každá epizoda začíná orchestrálním úvodem. Film začíná jako performance: v pološeru se zvedá opona, na modrém pozadí se objevují siluety hudebníků doprovázené hlukem laděných nástrojů. Vypravěč zdraví diváky. Zatímco publiku vypráví o třech druzích hudby, zvuk nástrojů se postupně vyjasňuje a jejich zvuk se prolíná do harmonie. Tři druhy hudby – narativní, vyprávějící příběh, ilustrativní (na pozadí) a absolutní, existující sama pro sebe.

J. S. Bach - Toccata a fuga d moll, BWV 565
P. Čajkovskij - Suita z baletu "Louskáček"
P. Duke - "Čarodějův učeň"
I. Stravinskij - "Svěcení jara"
L. van Beethoven - Symfonie č. 6
A. Ponchielli "Tanec hodin" z opery "La Gioconda"
M. Musorgskij - Noc na Lysé hoře
F. Schubert - Ave Maria
K. Debussy "Moonlight"

V roce 1999 byla vydána karikatura "Fantasy-2000" pomocí moderních technologií.

L. van Beethoven "Pátá symfonie"
O. Respighi "The Pines of Rome"
D. Gershwin "Rhapsody in Blue"
D. Šostakovič "Klavírní koncert č. 2, Allegro, Opus 102"
C. Saint-Saens "Karneval zvířat", finále
P. Duke "Čarodějův učeň"
E. Elgar "Okázalost a okolnosti, březen 1, 2, 3, 4
Suita I. Stravinského z baletu "Pták Ohnivák"

text z více zdrojů

z řečtiny pantaoia — představivost; lat. a ital. fantazie, německy Fantazie, francouzština fantazie, inž. fantazie, fantazie, fantazie, fantazie

1) Žánr instrumentální (občas vokální) hudby, jejíž jednotlivé rysy jsou vyjádřeny odchylkou od pro svou dobu obvyklých stavebních norem, méně často neobvyklým obrazným obsahem tradic. složení systém. Představy o F. byly různé v různých hudebních a historických. éry, ale hranice žánru zůstávaly stále nejasné: v 16.–17. století. F. splývá s ricercar, toccata, ve 2. patře. 18. století - se sonátou, v 19. stol. - s básní apod. Ph. je vždy spojen s žánry a formami obvyklými v dané době. Dílo nazvané F. je přitom nezvyklou kombinací pro danou dobu obvyklých „pojmů“ (strukturálních, významových). Míra distribuce a volnosti žánru F. závisí na vývoji múz. formy v dané době: období uspořádaného, ​​tak či onak, přísného stylu (16. - poč. 17. stol., barokní umění 1. pol. 18. stol.), vyznačující se "přepychovým rozkvětem" F.; naopak uvolňování zavedených „pevných“ forem (romantismus) a zejména vznik forem nových (20. století) provází redukce počtu filozofií a nárůst jejich strukturní organizace. Vývoj žánru F. je neoddělitelný od vývoje instrumentalismu jako celku: periodizace dějin F. se shoduje s obecnou periodizací západní Evropy. hudba soudní spor. F. je jedním z nejstarších žánrů instr. hudba, ale na rozdíl od většiny raných instr. žánry, které se vyvinuly v souvislosti s poet. řeč a tanec. věty (canzona, suita), F. vychází ze správné hudby. vzory. Vznik F. odkazuje na poč. 16. století Jedním z jeho počátků byla improvizace. B. h. rané F. určené pro drnkací nástroje: četné. F. pro loutnu a vihuelu vznikly v Itálii (F. da Milano, 1547), Španělsku (L. Milán, 1535; M. de Fuenllana, 1554), Německu (S. Kargel), Francii (A. Rippe), Anglie (T. Morley). F. pro klavír a varhany byly mnohem méně časté (F. v „Organ Tablature“ od X. Kottera, „Fantasia allegre“ od A. Gabrieliho). Obvykle se vyznačují kontrapunktickými, často důsledně napodobujícími. prezentace; tyto F. jsou tak blízké capriccio, toccata, tiento, canzone, že není vždy možné určit, proč se hra jmenuje právě F. (např. níže uvedené F. připomíná ricercar). Název je v tomto případě vysvětlen zvykem nazývat F. improvizovaným nebo volně postaveným ricercarem (říkalo se také aranžmá vokálních motet, variovaných v instr. duchu).

F. da Milano. Fantazie pro loutnu.

V 16. stol Neobvyklá není ani F., v níž volná manipulace s hlasy (spojená zejména se zvláštnostmi vedení hlasu na drnkacích nástrojích) vede vlastně k skladišti akordů s pasážovitým podáním.

L. Milan. Fantazie pro vihuelu.

V 17. stol F. se v Anglii stává velmi populární. Odkazuje na ni G. Purcell (např. „Fantasy pro jeden zvuk“); J. Bull, W. Bird, O. Gibbons a další virginalisté přibližují F. k tradičnímu. Angličtina forma - zem (významné je, že varianta jejího jména - fantazie - se shoduje s jedním ze jmen F.). Rozkvět F. v 17. stol. spojené s org. hudba. F. u J. Frescobaldiho jsou příkladem zapálené, temperamentní improvizace; „Chromatic fantasy“ amsterdamského mistra J. Sweelincka (spojuje rysy jednoduché a složité fugy, ricercar, vícehlasé variace) svědčí o zrodu monumentálního instr. styl; S. Scheidt pracoval ve stejné tradici, to-ry zvané F. contrapuntal. chorálové úpravy a sborové variace. Dílo těchto varhaníků a cembalistů připravilo velké úspěchy J. S. Bacha. V této době byl vztah k F. určován jako k práci optimistické, vzrušené nebo dramatické. charakter s typickou volností střídání a vývoje nebo svérázností proměn múz. snímky; se stává téměř povinnou improvizací. prvek, který vytváří dojem přímé výpovědi, převaha spontánní hry imaginace nad promyšleným kompozičním plánem. Ve varhanních a klavírních dílech Bacha je F. nejpatetičtější a nejromantičtější. žánr. F. u Bacha (jako u D. Buxtehuda a G. F. Telemanna, který u F. používá princip da capo) nebo je kombinován v cyklu s fugou, kde jako toccata či předehra slouží k přípravě a odstínění následující kus (F. a fuga pro varhany g-moll, BWV 542), nebo použit jako intro. části v suitě (pro housle a klavír A-dur, BWV 1025), partita (pro klavír a-moll, BWV 827), nebo konečně existuje jako samostatná. prod. (F. pro varhany G-dur BWV 572). U Bacha není přísnost organizace v rozporu s principem volného F. Například v Chromatic Fantasy a Fuga je svoboda prezentace vyjádřena odvážnou kombinací různých žánrových znaků - org. improvizace textura, recitativní a figurativní zpracování chorálu. Všechny sekce drží pohromadě logika pohybu kláves z T do D, následuje zastavení na S a návrat do T (tím je princip staré dvoudílné formy rozšířen na F.). Podobný obrázek je charakteristický i pro další Bachovy fantazie; i když jsou často prosyceny napodobeninami, hlavní tvarující silou v nich je harmonie. Ladoharmonický. rám formuláře lze odhalit prostřednictvím obří org. body, které podporují toniky předních kláves.

Zvláštním zpestřením Bachových F. jsou určité sborové úpravy (např. „Fantasia super: Komm, heiliger Geist, Herre Gott“, BWV 651), jejichž principy vývoje neporušují tradice sborového žánru. Extrémně volná interpretace odlišuje improvizační, často netaktní fantazie F. E. Bacha. Podle jeho výroků (v knize „Zkušenost správného způsobu hry na klavír“, 1753-62) se „fantazie nazývá svobodnou, když je v ní zapojeno více kláves než ve skladbě složené nebo improvizované v přísném metru... Free fantasy obsahuje různé harmonické pasáže, které lze hrát v lámaných akordech nebo všelijakých různých figuracích... Beztaktní volná fantasy je skvělá pro vyjádření emocí.“

Zmatená lyrika. fantazie W. A. ​​​​Mozarta (klavír F. d-moll, K.-V. 397) svědčí o romant. interpretaci žánru. V nových podmínkách plní svou dlouholetou funkci. skladby (nikoli však k fuge, ale k sonát: F. a sonáta c-moll, K.-V. 475, 457), obnovují princip střídání homofonie a polyfonie. prezentace (org. F. f-moll, K.-V. 608; schéma: A B A1 C A2 B1 A3, kde B - sekce fug, C - variace). I. Haydn uvedl F. do kvartetu (op. 76 č. 6, část 2). L. Beethoven upevnil spojení sonáty a F. vytvořením slavné 14. sonáty, op. 27 č. 2 - "Sonáta quasi una Fantasia" a 13. sonáta op. 27 Ne 1. Přinesl F. myšlenku symfonie. vývoj, virtuózní vlastnosti instr. koncert, monumentalita oratoria: in F. pro klavír, sbor a orchestr c-moll op. 80 jako chvalozpěv na umění zaznělo (v C-dur „ústřední část, psané ve formě variací) téma, později použité jako „téma radosti“ ve finále 9. symfonie.

Třeba romantici. F. Schubert (série F. pro pianoforte ve 2 a 4 rukou, F. pro housle a pianoforte op. 159), F. Mendelssohn (F. pro pianoforte op. 28), F. Liszt (org. a pianoforte. F .) a další, obohatil F. o mnoho typických vlastností, prohlubujících rysy programačnosti, které se v tomto žánru dříve projevovaly (R. Schumann, F. pro klavír C-dur op. 17). Je však příznačné, že „romantická svoboda“ charakteristická pro formy 19. století se v nejmenší míře týká F. Používá běžné formy – sonátu (A. N. Skryabin, F. pro klavír v h-mol op. 28; S. Frank, org. F. A-dur), sonátový cyklus (Schumann, F. pro klavír C-dur op. 17). Obecně pro F. 19. stol. charakteristické je na jedné straně splynutí s volnými a smíšenými formami (včetně básní), na druhé straně s rapsodiemi. Mn. skladby, které jméno F. v podstatě nenesou, jimi jsou (S. Frank, "Preludium, chorál a fuga", "Preludium, árie a finále"). Rus. skladatelé uvádějí F. do sféry wok. (M. I. Glinka, "Benátská noc", "Noční recenze") a symfonie. hudba: v jejich tvorbě byla specifická. ork. odrůdou žánru je symfonická fantasy (S.V. Rachmaninov, „Útes“, op. 7; A.K. Glazunov, „Forest“, op. 19, „Moře“, op. 28 atd.). Dávají F. něco výrazně ruského. postava (M. P. Musorgskij, "Noc na Lysé hoře", jejíž podoba je podle autora "ruská a originální"), dále oblíbená orientální (M. A. Balakirev, východní F. "Islamey" pro fp. ), dále fantastický (A. S. Dargomyzhsky, "Baba Yaga" pro orchestr) zbarvení; obdařit ji filozoficky významnými zápletkami (P. I. Čajkovskij, „Bouře“, F. pro orchestr podle stejnojmenného dramatu W. Shakespeara, op. 18; „Francesca da Rimini“, F. pro orchestr na děj 1. píseň pekla z „Božské komedie“ Dante, op. 32).

Ve 20. století F. jako nezávislý. žánr je vzácný (M. Reger, "Choral F." pro varhany; O. Respighi, F. pro klavír a orchestr, 1907; J. F. Malipiero, "Fantasy of Every Day" pro orchestr, 1951; O. Messiaen, F. pro housle a klavír; M. Tedesco, F. pro šestistrunnou kytaru a klavír; A. Copland, F. pro klavír; A. Hovaness, F. ze suity pro klavír „Shalimar“; N I. Peiko, „Koncert F "pro lesní roh a komorní orchestr atd.). Někdy se u F. objevují neoklasické tendence (F. Busoni, "Contrapuntal F."; P. Hindemith, sonáty pro violu a klavír - v F, 1. část, v S., 3. část; K. Karaev, sonáta pro housle a klavír , finále, J. Yuzeliunas, koncert pro varhany, 1. věta). V řadě případů se používají nové kompozice v F. prostředky 20. století - dodekafonie (A. Schoenberg, F. pro housle a klavír; F. Fortner, F. na téma "BACH" pro 2 klavíry, 9 sólových nástrojů a orchestr), sonorsko-aleatorická. techniky (S. M. Slonimsky, "Coloristic F." pro klavír).

Ve 2. patře. 20. století jeden z důležitých žánrových rysů filozofií - tvorba individuální, improvizačně přímé (často s tendencí k rozvinutí) formy - je charakteristický pro hudbu jakéhokoli žánru a v tomto smyslu i pro mnohé nejnovější skladby (např. 4. a 5. klavír. sonáty B. I. Tiščenka) splývají s F.

2) Pomocný. definice naznačující určitou svobodu výkladu dekomp. žánry: waltz-F. (M.I. Glinka), Impromptu-F., Polonaise-F. (F. Chopin, op. 66.61), sonáta-F. (A. N. Skrjabin, op. 19), předehra-F. (P. I. Čajkovskij, "Romeo a Julie"), F. kvartet (B. Britten, "Fantasy kvartet" pro hoboj a smyčcové trio), recitativ-F. (S. Frank, sonáta pro housle a klavír, 3. díl), F.-burleska (O. Messiaen) ad.

3) Běžné v 19-20 století. žánr instr. nebo ork. hudba, založená na volném použití témat převzatých z vlastních skladeb nebo z děl jiných skladatelů, jakož i z folklóru (nebo psaného lidově). Podle stupně kreativity. přepracování témat F. buď tvoří nový umělecký celek a pak přistupuje k parafrázi, rapsodii (mnoho fantazií Liszta, „Srbský F.“ pro orchestr Rimského-Korsakova, „F. na Rjabininova témata“ pro klavír s orchestrem Arenského, „Kinematografie“. F .“ na témata hudební frašky „Býk na střeše“ pro housle a orchestr Milhaud aj.), nebo je prostou „montáží“ témat a pasáží, podobně jako potpourri (F. na témata klas. operety, F. na náměty skladatelů populárních písní aj.).

4) Tvůrčí fantazie (německy Phantasie, Fantasie) - schopnost lidského vědomí znázorňovat (vnitřním viděním, sluchem) jevy reality, jejichž vzhled je historicky určován společnostmi. zkušenosti a činnosti lidstva a k duševní tvorbě spojením a zpracováním těchto myšlenek (na všech úrovních psychiky, včetně racionální a podvědomé) umění. snímky. Přijímáno u sov. věda (psychologie, estetika) pochopení podstaty tvořivosti. F. vychází z marxistického postoje k historickému. a společnosti. podmíněnosti lidského vědomí a na leninskou teorii reflexe. Ve 20. století existují i ​​jiné názory na povahu kreativity. F., které se odrážejí v učení Z. Freuda, C. G. Junga a G. Marcuse.

Literatura: 1) Kuzněcov K. A., Hudební a historické portréty, M., 1937; Mazel L., Fantasia f-moll Chopin. The experience of analysis, M., 1937, totéž, ve své knize: Research on Chopin, M., 1971; Berkov V. O., Chromatická fantasy J. Sweelinka. Z dějin harmonie, M., 1972; Miksheeva G., Symfonické fantazie A. Dargomyžského, v knize: Z dějin ruské a sovětské hudby, sv. 3, M., 1978; Protopopov V.V., Eseje z dějin instrumentálních forem 16. - počátku 19. století, M., 1979.