Fantázia (v hudbe) Fantázia(z gréckeho fantazma - imaginácia), inštrumentálne hudobné dielo, v ktorom má veľký význam improvizačný začiatok, slobodné rozvíjanie hudobného myslenia. V 16. storočí F. pre gitaru, lutnu a klávesové nástroje vznikli ako polyfónne skladby blízke ricercaru a toccate. V 17. storočí F. ovplyvnil koncert, symfónia, predohra, sonáta, rondo. V 17√18 storočí. často sa používal ako úvod k iným skladbám, napríklad k fúge a niekedy aj k sonáte (Fantasy a Mozartova sonáta v c-mol). V 19. storočí F. pristupuje k sonáte (2 sonáty pre klavír „quasi una fantasia“ od Beethovena, vrátane „Moonlight“). F. vznikajú často ako voľné verzie sonátovej formy (F. pre pianoforte od Schumanna, Chopin), niekedy sa svojou štruktúrou približujú k symfonickej básni (F. pre klavír „Wanderer“ od Schuberta). F. sa zároveň rozšíril ako virtuózna skladba založená na rozvíjaní (prevažne variačných) námetov z opier, baletov (F. pre klavír Liszt na námety z Mozartovej opery Don Giovanni a i.), melódií ľudových piesní ( „Fantasy na témy Ruské ľudové piesne“ pre husle a orchester od Rimského-Korsakova atď.).

Veľká sovietska encyklopédia. - M.: Sovietska encyklopédia. 1969-1978 .

Pozrite sa, čo je „Fantasy (v hudbe)“ v iných slovníkoch:

Hudobná forma, ktorá sa svojou výstavbou vymyká zabehnutým hudobným formám ronda a sonáty. Forma F. je voľná a závisí od želania skladateľa. Napriek tomu musí mať konštrukcia F. určitú dôslednosť. Hoci… …

Obsah 1 Meno 2 Mená 3 Všeobecné významy 4 V psychológii ... Wikipedia

- (grécka fantázia). 1) schopnosť predstaviť si, vytvárať nové nezávislé obrazy vykonávané v umení. funguje pomocou farieb, kameňa, reči či zvukov. 2) sen, fikcia. 3) V hudbe: skladba, v ktorej autor neposlúcha ... ... Slovník cudzích slov ruského jazyka

Tento výraz má iné významy, pozri Fantázia (významy). Fantastická angličtina. Fantázia Kreslený plagát Typ karikatúry ... Wikipedia

- „Arenskij. Fantázia pre klavír a orchester na témy Rjabininových eposov. "Overture Fantasy od Francesca da Rimini". V týchto menách je rovnaké slovo fantázia. Čo to znamená? Čo to vlastne znamená, všetky ste krásne ... ... Hudobný slovník

1918 1919 1920 1921 1922 Pozri tiež: Dru ... Wikipedia

- (nemecky symphonische Fantasie, franc. fantasie symphonique, anglicky symphonic fantasia) rod symfonický. jednodielna programová práca (pozri Programová hudba), ork. druh fantázie. Dá sa to považovať aj za druh žánru ... ... Hudobná encyklopédia

Od staroveku ist. materiál sa premietol do nár. pieseň (pozri Historické piesne). východ Téma bola rozpracovaná aj v rámci porov. storočí. kostol hudba (napr. ruská stichera z 12. storočia, venovaná kniežatám Borisovi a Glebovi). Vznikol v 17. storočí. v Európe opera a ...... Sovietska historická encyklopédia

Štruktúra hudobnej skladby, ktorá je založená na proporcionalite častí a symetrii. V hudobnej architektonike sa ustálili funkcie: veta (pozri), bodka (pozri), dvoj a trojgeneračné sklady (pozri Koleno). Všetky tieto F. majú viac ...... Encyklopedický slovník F.A. Brockhaus a I.A. Efron

Pjotr ​​Iľjič (25 IV (7 V) 1840, obec pri závode Kamsko-Votkinsk v provincii Vjatka, teraz mesto Votkinsk Udm. ASSR 25 X (6 XI) 1893, Petrohrad) Rus. skladateľ, dirigent, hudobník spoločnosti. obrázok. Rod. v rodine banského inžiniera Iľju Petroviča Ch. ... ... Hudobná encyklopédia

knihy

• Ako mŕtvi žijú, budú sami. Román „Ako žijú mŕtvi“ je všeobecne uznávaným majstrovským dielom Ja. V Londýne zomiera šesťdesiatpäťročná Lily Bloom, žena s hádavou povahou a ostrým jazykom, ktorá prežila polovicu života v Amerike. Jej…
• Ako žijú mŕtvi podľa vôle seba. Román „Ako žijú mŕtvi“ je Selfovo všeobecne uznávané majstrovské dielo. V Londýne zomiera šesťdesiatpäťročná Lily Bloom, žena s hádavou povahou a ostrým jazykom, ktorá prežila polovicu života v Amerike. Jej…

Vráťme sa teraz k improvizačným žánrom, ktoré geneticky súvisia s predohrou. Najdôležitejšia z nich je fantázia. Poskytnutie možnosti monológovej výpovede Umelcovi-improvizátorovi, ona
oponuje predohre z hľadiska rozsahu a podmienok hudobnej dramaturgie. Na rozdiel od útržkovitej predohry, ktorá obsahuje primárnu bunku improvizácie, fantázia jej dáva široký obrat, naznačuje nečakané juxtapozície kontrastných úsekov, zámerne nedokončených, akoby „párujúcich ďaleké myšlienky“ (podľa Lomonosova). AT
V plnom súlade so svojím symbolickým názvom je fantázia schopná zhmotniť proces tvorivého hľadania v čistej hudbe, aktívne podnecuje heuristickú stránku hudobného myslenia. Práve vo fantázii sa často robia pohľady do budúcnosti, načrtávajú sa princípy, ktoré sa následne potvrdzujú v neskorších hudobných štýloch a iných žánroch. Takže v raných fantáziách konca XVI-začiatku XVII storočia. kryštalizujú techniky imitácie polyfónie. V Schubertových fantáziách sa črtá typ súvislej sonátovo-cyklickej formy a čo je obzvlášť dôležité, formuje sa princíp monotematizmu, ktorý mal obrovský význam v ďalšom vývoji sonátovo-symfonických žánrov.
Heuristická aktivita hudobnej formy, charakteristická pre fantáziu, sa v najlepších dielach prejavuje harmonicky, bez paradoxnosti a ostrých porušení kompozičnej logiky. Napríklad v Schubertovej fantázii
„The Wanderer“ je pozoruhodný spôsobom kompozičnej modulácie od prvej do druhej časti: zvrat v bočnej časti sonáty Allegro prechádza do intenzívneho vývoja, z ktorého vyvrcholenia vedie dlhý spád dramatickej vlny. do smútočného Adagia. Takéto príklady, ktoré ukazujú, aká dôležitá je pre tento žáner spojenie improvizačnej slobody a harmonickej architektoniky, potvrdzujú hlbokú myšlienku V. Meduševského, ktorú vyjadril o fenoméne fantázie. Osobitnú zodpovednosť vidí bádateľ pre autora fantázie, ktorého láka pokušenie okázalej slobody – „sloboda od ...“ namiesto „sloboda pre ...“. "V diele géniov nie je sila fantázie... vôbec milenkou, ale naopak oddanou a vernou služobníčkou."
Obdobie romantizmu so sebou prinieslo novú žánrovú pestrosť – fantasy, komponovanú na prevzaté námety. S predohrou má spojené aj genetické korene: pripomeňme si barokové organové predohry na témy chorálov. Rozvoj fantázie „na témy“ v 19. storočí. bola spojená s príťažlivosťou k ľudovému umeniu, ako aj s prebudením zvedavého záujmu o hudbu minulosti (Fantasy a fúga na tému Lisztovho „BACHU“). Od XX storočia. oba faktory sú posilnené, tento typ fantázie zostáva živnou pôdou a sú rozšírené v modernej hudbe. Čo sa týka fantázie v prvotnom zmysle, jej úloha v 20. storočí Nie je náhoda, že úpadok nie je náhodný: v podmienkach inovácií, ktoré pohltili všetky oblasti hudobného umenia, už čistá hudba nepotrebuje špeciálne „laboratórium tvorivého hľadania“, ktoré bolo fantáziou takmer tri storočia svojej histórie.
Fantázia „na témy“ sa nepochybne vyznačuje väčšou šírkou a demokratickosťou: v porovnaní s hlavnou formou, uzavretou v rámci lyrickej výpovede, je oveľa objektívnejšia a často patrí do sféry epiky. Preto je pre ňu prirodzené obrátiť sa na symfonický orchester (Glinkova Kamarinskaja) alebo kombináciu sólistu s orchestrom (Fantasy na ruské ľudové námety pre husle a orchester Rimského-Korsakova).

OD hudobné myslenieúzko súvisí hudobná predstavivosť .

Všeobecná psychológia uvažuje v obraznosť a fantázia ako duševnú činnosť spočívajúcu v „vytváraní predstáv a duševných situácií, ktoré človek v skutočnosti nikdy všeobecne nevnímal“.

Čo sa týka hudobnej predstavivosti, tá má špecifická vlastnosť spojené s hudobnými obrazmi, ich abstraktnosť.

hudobná predstavivosť možno definovať ako schopnosť psychiky korelovať hudobné obrazy s mimohudobnými obrazmi, stavmi a myšlienkami alebo s inými hudobnými dielami.

To neznamená, že každý hudobný obraz je preložený do verbálneho jazyka v porovnaní s niečím zo skutočného života. Ale vďaka hudobnej predstavivosti tieto obrazy možno verbalizovaťčo pomáha pochopiť ich význam, blízkosť vnútornej podstaty človeka – jeho emócií, myšlienok, predstáv a pod.

Impulz pre rozvoj hudobnej predstavivosti sú na jednej strane hudobné vystúpenia, ktorej zdrojom je Pamäť. Na druhej strane fantáziu podnecuje hudobné a nehudobné združenia, a čo je najdôležitejšie - všestranný zážitok: život, literatúra, umenie.

Tréning predstavivosti pomáha aktivovať a hudobná pamäť, a sluchové reprezentácie.

Hudobná predstavivosť je rozdelená do dvoch hlavných typov:

1) o vytváraní čisto hudobných asociácií.

2) k vyzývavým nehudobným predstaveniam.

Príkladom hudobnej imaginácie prvého typu sú reakcie na akúkoľvek zvukovú stopu v hudbe (na volanie kukučky v hre „Kukučka“ od Dakena alebo na bzučanie kolovrátku v Schubertovej piesni „Margarétka na kolovrátku“).

Hudobná predstavivosť druhého typu sa prejavuje predovšetkým vo vnímaní polystylistických zariadení. Tu je úloha hudobný zážitok.

Najmä začiatok finále Šostakovičovej Sonáty pre violu a klavír evokuje živé narážky na Beethovenovu Sonátu mesačného svitu (č. 14). Ale pre človeka, ktorý túto Sonátu nepozná, nebudú mať úvodné takty Šostakovičovej tvorby taký výrazný a mnohorozmerný význam. Z veľkej časti vďaka hudobnej imaginácii majú polyštylistické prostriedky v hudbe (vo forme citátov, alúzií, štylizácií a pod.) takúto aktívnu komunikačnú funkciu.

Zo všetkých základných hudobných schopností má hudobná predstavivosť najbližšie k synestézii. Táto schopnosť je akoby prístupom k synestetickým reakciám. Preto s hudobnou predstavivosťou priamo súvisí muzikálnosť.

Rozvoj myslenia v procese vnímania hudby ide špecifickou cestou. Pri tvorbe a uvádzaní diela dokáže skladateľ a interpret využiť informačné možnosti životných dojmov poslucháča. To stimuluje prácu predstavivosť, ako vyčarujú v predstavách poslucháča isté združenia. Ale nie vždy sa v tomto prípade objaví konkrétny obrázok. Podľa E. V. Nazaikinského sa objavujú „nejasné, zložité vnemy, často emocionálneho charakteru“, ktoré poslucháč často nevie v literatúre opísať. To však neznamená, že nevnímal obsah. Existuje tzv kontinuálne myslenie , teda myslenie na predslovnú rovinu, jej predchodcu. Ide o dôležitý komponent vo vývoji intelektu, v ktorom sa proces myslenia najintenzívnejšie syntetizuje s vnemami a emocionálno-senzorickými funkciami. Vo väčšine prípadov, ako žiadne iné umenie, hudba oslovuje neustále myslenie. Preto je také ťažké a niekedy nemožné opísať hudbu slovami a dokonca aj preložiť do verbálneho jazyka, stále to zanecháva široké spektrum interpretácií.

Inovatívne trendy 20. storočia v poézii a maľbe svedčia o tom, aké dôležité je kontinuálne myslenie pre ľudskú psychiku: futurizmus, kubizmus (kubofuturizmus v Rusku), suprematizmus, abstrakcionizmus atď. Mnohé básne Velimira Chlebnikova, obrazy V. V. Kandinsky, K. S. Malevich, P. N. Filonov a ďalší.

Intelektualizácia tvorivého procesu začala koncom 19. storočia v umení umelcov, ktorí akoby anticipovali hudobné myslenie 20. storočia: S. I. Taneyev, M. Reger, C. Ives. Treba tiež poznamenať, že jedinečná postava A. N. Skrjabina, ktorého tvorivý proces do 20. storočia nadobudol výrazný racionalistické črty so zahrnutím matematických výpočtov, najmä pri práci na Prometheovi.

Zvýšená úloha racionality sa prejavuje v aktívnom vývoji polyfonických žánrov a techník, vo vzniku neoklasicizmu, ktorého aspekty nachádzame v dielach tak odlišných umelcov ako Stravinskij a Hindemith, Prokofiev a Poulenc.

Ratio je základom dodekafónie, sériovosti, sériovosti, pointilizmu, minimalizmu, sonoristiky atď.

V druhej polovici storočia sa objavili individuálne, matematicky usporiadané spôsoby písania, ako napríklad stochastický systém J. Xenakisa, kde sa používala teória pravdepodobnosti, Markovove reťazce a booleovské algebry.

Inžiniersky dizajn pripomína proces tvorby elektronickej a konkrétnej hudby E. Varèse, P. Henriho, P. Schaeffera a iných.

Eklekticizmus a polyštylistika sú intelektuálnej povahy.

S primátom intelektuála súvisí zvýšený záujem v posledných desaťročiach o monogramy, narážky, intonačné náznaky, citáty a pod.

Zrejme vo všeobecnosti v modernej dobe dominuje racionalistické umelecké myslenie (B. Meilakh). Dôkazom toho je starostlivé plánovanie tvorivého procesu mnohých skladateľov, napríklad Prokofieva, Stravinského.

V 20. storočí a v jeho druhej polovici však možno zaznamenať aj tvorivý proces s prevahou intuitívny štart . Je to spravidla charakteristické pre skladateľov pracujúcich v dur-molovom tonálnom systéme.

Najmä podiel Šostakoviča bol mimoriadne vysoký: "Skladám hudbu tak, ako ju počujem, ako ju cítim." Pre umelcov podobného mentálneho skladu je často ťažké vysvetliť výber jedného alebo druhého výrazového prostriedku, ako napríklad B. A. Čajkovskij: „Bolo to potrebné. Neexistuje žiadny vedomý úmysel to urobiť. Všetko súvisí s obrazom, s tvorivou potrebou.

Existuje tvorivý proces, kde sa spájajú v jednote racionálny a intuitívne .

Napríklad v tvorivom procese B. I. Tiščenka koexistuje individuálny matematický výpočet pre výpočet možností v sériovom vývoji modifikačnej formy, najmä v Sonáte č. 3 pre klavír, kontrapunkt numerickej a motivickej symboliky s intuitívnosťou. Preto si tu možno všimnúť aj rozmanitosť predbežných náčrtov, vrátane rozvrhov, slovných tvorivých úloh a zosúladenia hudobného materiálu iba vo fantázii. Illinois a vysoký racionalizmus sú prítomné v tvorivom procese GI Ustvolskaya. Nie je náhoda, že v jednom z rozhovorov skladateľ s pátosom poznamenal: „Moju hudbu neanalyzujú. Je to napísané krvou."

Chýbajúci intuitívny začiatok je zrejme spôsobený vznikom kompozičných metód založených na náhode: aleatorika, zvukovosť bez výšky, rôzne improvizačné techniky. Nachádzajú sa v dielach K. Penderetského, P. Bouleza, R. Shchedrina a i. Hudobné dielo existuje v 3 typoch: noty zaznamenané skladateľom, živý zvuk vytvorený interpretom, interakcia umeleckých obrazov hudby so životnou skúsenosťou poslucháča.

Vo všetkých týchto činnostiach sú nevyhnutne prítomné obrazy predstavivosti.

Vytvorenie hudobného diela skladateľ operuje s imaginárnymi zvukmi, premýšľa cez logiku ich nasadenia, vyberá intonácie, ktoré sú najvhodnejšie na sprostredkovanie pocitov a myšlienok.

Exekútor pri prenose hudobného obrazu je založený na technických schopnostiach, ale to, ako interpret cíti a chápe celistvý hudobný obraz, závisí od úspešnosti predvedenia diela.

Poslucháč bude schopný porozumieť skladateľovmu zámeru a výkonu, ak v jeho vnútorných reprezentáciách dokážu zvuky hudby vyvolať životné asociácie, ktoré zodpovedajú duchu hudobného diela.

Často človek s bohatšími životnými skúsenosťami bez hudobných skúseností reaguje na hudbu hlbšie ako človek s hudobným vzdelaním, no menšími životnými skúsenosťami.

Hudobná predstavivosť úzko súvisí so životnou skúsenosťou.

Jeden a ten istý životne dôležitý obsah môžu skladatelia stelesniť rôznymi spôsobmi. Ľudia sú zároveň smutní a šťastní rovnako na všetkých kontinentoch a v každej dobe. Ale vyjadrenie týchto pocitov v hudbe je v súlade s princípmi historického vývoja. Preto smútok a radosť v hudbe rôznych skladateľov znejú rôzne.

Vlastnosti vnímania hudby sú spôsobené prácou predstavivosti, ktorá nemôže byť u ľudí rovnaká. V tejto súvislosti tú istú prácu vnímajú rôzni ľudia odlišne.

Činnosť hudobnej imaginácie je úzko spojená s hudobné a sluchové vystúpenia, t.j. schopnosť počuť hudbu bez toho, aby ju skutočne počul.

Zároveň pri práci s predstavivosťou zohráva okrem vnútorného sluchu obrovskú úlohu vizuálne obrazy. Neuhaus dal koncepčný význam dielam prostredníctvom opisu vizuálnych obrazov vo svojej predstavivosti.

Je známe, že programové diela sa vnímajú ľahšie, keďže autor načrtáva cestu, po ktorej sa bude pohybovať fantázia poslucháča.

Pre ľudí nadaných tvorivou fantáziou je akákoľvek hudba programová a nepotrebuje program, pretože. vyjadruje všetko vo svojom vlastnom jazyku.

Existuje rozdelenie ľudí pre 2 druhy podľa toho, na aký signálny systém sa človek pri svojej činnosti spolieha:

- umelecký typ - založený na 1 signálnom systéme, ktorý pracuje s konkrétnymi myšlienkami založenými na pocitoch, títo ľudia nevyžadujú slová, intuitívne chápu význam hudobného diela;

- typ myslenia - založený na 2-signálovom systéme, ktorý pomocou slov reguluje správanie, na pochopenie významu hudobného diela sú potrebné prirovnania, metafory, asociácie, ktoré aktivizujú predstavivosť a spôsobujú emocionálne zážitky podobné štruktúre muzikálu. práca.

Psychologický mechanizmus reinkarnácia - hlavná vec vo vnímaní a chápaní diela, kde je najvyšší bod - vrcholový zážitok alebo vrcholový zážitok, ktorý si vyžaduje rozvoj neuropsychickej organizácie, skúsenosti a rozvinutú predstavivosť.

Hudobná fantázia. Čo to znamená?
Grécke slovo fantasia sa prekladá ako „predstavivosť“. Zvykneme ho používať vo význame – rozmar, fikcia. V hudbe sa však fantáziami začali nazývať diela, ktoré boli svojbytné formou a nezapadali do rámca tradičných foriem. "On fantazíruje," hovorili niekedy o improvizátorovi. Takže v diele J. S. Bacha organovým fúgám niekedy predchádzali fantázie. Fantázie písali Mozart, Beethoven, Chopin.

L. van Beethovena
Sonáta „v duchu fantázie“ č. 14 c mol op. 27 č. 2
("lunárny")

W. A. ​​Mozart
Fantázia d mol, KV 397

F. Chopin
Fantázia f mol op. 49

V 19. storočí sa fantázia objavila v programovej hudbe, kde logika jej vývoja mala zodpovedať literárnemu programu.

P.I. Čajkovskij
Predohra-fantasy "Francesca da Rimini"

Ďalším bežným typom hudobnej fantázie je dielo skomponované na témy, ktoré si skladateľ vypožičal; námety ľudových piesní, operné úryvky a pod.

A.Arenskij.
Fantázia pre klavír a orchester na témy Rjabininových eposov.

F.Zoznam
Fantázia na maďarské ľudové námety

A. Tsygankov
Ruská fantázia

Často je počuť fantázie na témy piesní toho či onoho skladateľa, na hudbu z operiet a iných podobných orchestrálnych skladieb.

Fantázia na témy piesní T. Khrennikova

A. Rosenblat.
Koncertná fantázia na témy opery G. Bizeta „Carmen“.

Fantázia- (gr. fantazia - predstavivosť, fikcia)
1. Hudobné dielo vo voľnej forme, ktorá sa nezhoduje s ustálenými formami konštrukcie
2. Inštrumentálna skladba charakteristická bizarným, fantastickým obsahom a charakterom hudby
3. Voľná ​​interpretácia rôznych žánrov
4. Žáner inštrumentálnej alebo orchestrálnej hudby, ktorý má blízko k parafráze, rapsódii alebo „montáži“ tém a pasáží, podobne ako potpourri

CARTON
MUSICAL
FANTÁZIE

"fantázia"(angl. "Fantasia") je klasický celovečerný hudobný animovaný film vytvorený spoločnosťou Walt Disney Company v roku 1940. Obraz pozostáva z deviatich čísel, ku ktorým hudbu nahral Philadelphia Orchestra pod vedením Leopolda Stokowského.

Fantasy bola jedným z najodvážnejších experimentov Walta Disneyho. Karikatúra bola prvá, ktorá používala stereo zvuk a štýl obrazu má tendenciu byť abstraktný a avantgardný.
Film pozostáva z deviatich epizód, v ktorých ako hudba na pozadí slúžia fragmenty klasických diel. Každá z častí filmu je robená vlastným štýlom a dejom je nezávislá a ako spojovací článok medzi nimi pôsobia malé filmové vložky s účasťou Philadelphia Orchestra pod vedením Leopolda Stokowského.

Každá epizóda začína orchestrálnym úvodom. Film začína ako predstavenie: v polotme sa dvíha opona, na modrom pozadí sa objavujú siluety hudobníkov sprevádzané hlukom naladených nástrojov. Rozprávač pozdravuje divákov. Kým publiku rozpráva o troch druhoch hudby, zvuk nástrojov sa postupne vyjasňuje a ich zvuk sa spája do harmónie. Tri druhy hudby – naratívna, rozprávajúca príbeh, ilustračná (na pozadí) a absolútna, existujúca sama pre seba.

J. S. Bach - Toccata a fúga d mol, BWV 565
P. Čajkovskij - Suita z baletu "Luskáčik"
P. Duke - "Čarodejníkov učeň"
I. Stravinskij - "Svätenie jari"
L. van Beethoven - Symfónia č.6
A. Ponchielli „Tanec hodín“ z opery „La Gioconda“
M. Musorgskij - Noc na Lysej hore
F. Schubert - Ave Maria
K. Debussy "Moonlight"

V roku 1999 vyšla karikatúra "Fantasy-2000" pomocou moderných technológií.

L. van Beethoven "Piata symfónia"
O. Respighi "The Pines of Rome"
D. Gershwin "Rhapsody in Blue"
D. Šostakovič "Klavírny koncert č. 2, Allegro, Opus 102"
C. Saint-Saens „Karneval zvierat“, finále
P. Duke "Čarodejníkov učeň"
E. Elgar „Okázalosť a okolnosť, 1., 2., 3., 4. marec
Suita I. Stravinského z baletu "Firebird"

text z viacerých zdrojov

z gréčtiny pantaoia - predstavivosť; lat. a ital. fantázia, nemčina Fantázia, francúzština fantázia, inž. fantázia, fantazírovanie, fantázia, fantázia

1) Žáner inštrumentálnej (občas vokálnej) hudby, ktorej jednotlivé znaky sú vyjadrené v odchýlke od stavebných noriem bežných v ich dobe, menej často v nezvyčajnom obraznom obsahu tradícií. zloženie schémy. Predstavy o F. boli rôzne v rôznych hudobných a historických. éry, ale hranice žánru zostali stále nejasné: v 16. – 17. storočí. F. splýva s ricercar, toccata, v 2. poschodí. 18. storočie - so sonátou, v 19. stor. - s básňou a pod. Ph.sa vždy spája so žánrami a formami bežnými v danom čase. Produkt s názvom F. je zároveň nezvyčajnou kombináciou „pojmov“ (štrukturálnych, zmysluplných), ktoré sú v danej dobe obvyklé. Miera distribúcie a voľnosť žánru F. závisí od vývoja múz. formy v danej dobe: obdobia usporiadaného, ​​tak či onak prísneho štýlu (16. - začiatok 17. stor., barokové umenie 1. pol. 18. stor.), poznamenané „luxusným rozkvetom“ F.; naopak, uvoľnenie ustálených „pevných“ foriem (romantizmus) a najmä vznik nových foriem (20. storočie) sú sprevádzané redukciou počtu filozofií a nárastom ich štruktúrnej organizácie. Vývoj žánru F. je neoddeliteľný od vývoja inštrumentalizmu ako celku: periodizácia dejín F. sa zhoduje so všeobecnou periodizáciou západnej Európy. hudba súdny spor. F. je jedným z najstarších žánrov inštr. hudba, ale na rozdiel od väčšiny raných inštr. žánrov, ktoré sa vyvinuli v súvislosti s poet. reč a tanec. pohyby (canzona, suita), F. vychádza zo správnej hudby. vzory. Vznik F. sa vzťahuje na zač. 16. storočia Jedným z jeho počiatkov bola improvizácia. B. h. skorá F. určená na brnkacie nástroje: početné. F. pre lutnu a vihuelu vznikli v Taliansku (F. da Milano, 1547), Španielsku (L. Miláno, 1535; M. de Fuenllana, 1554), Nemecku (S. Kargel), Francúzsku (A. Rippe), Anglicko (T. Morley). F. pre klavír a organ boli oveľa menej bežné (F. v „Organovej tablatúre“ od X. Kottera, „Fantasia allegre“ od A. Gabrieliho). Zvyčajne sa vyznačujú kontrapunktickým, často dôsledne napodobňujúcim. prezentácia; tieto F. sú tak blízke capriccio, toccata, tiento, canzone, že nie je vždy možné určiť, prečo sa hra volá práve F. (napríklad nižšie uvedené F. pripomína ricercar). Názov sa v tomto prípade vysvetľuje zvykom nazývať F. improvizovaným alebo voľne postaveným ricercarom (nazývali sa aj aranžmány vokálnych motet, variované v inštruktorskom duchu).

F. da Milano. Fantázia pre lutnu.

V 16. storočí Nezvyčajná nie je ani F., v ktorej voľná manipulácia s hlasmi (spojená najmä s osobitosťami vedenia hlasu na brnkacích nástrojoch) vedie vlastne k skladu akordov s pasážovitým prednesom.

L. Milan. Fantázia pre vihuelu.

V 17. storočí F. sa v Anglicku stáva veľmi populárnym. G. Purcell na ňu odkazuje (napríklad „Fantasy for one sound“); J. Bull, W. Bird, O. Gibbons a ďalší virginalisti približujú F. k tradičnému. Angličtina forma - zem (významné je, že variant jej názvu - fancy - sa zhoduje s jedným z mien F.). Rozkvet F. v 17. storočí. spojené s org. hudba. F. u J. Frescobaldiho sú príkladom horlivej, temperamentnej improvizácie; „Chromatic fantasy“ amsterdamského majstra J. Sweelincka (spája v sebe znaky jednoduchej a zložitej fúgy, ricercar, polyfonické variácie) svedčí o zrode monumentálneho inštru. štýl; S. Scheidt pracoval v rovnakej tradícii, to-ry nazývanej F. contrapuntal. chorálové úpravy a zborové variácie. Dielo týchto organistov a čembalistov pripravilo veľké úspechy J. S. Bacha. V tomto čase bol vzťah k F. determinovaný ako k práci optimistickej, vzrušenej alebo dramatickej. charakter s typickou voľnosťou striedania a vývoja či svojráznosťou premien múz. snímky; sa stáva takmer povinnou improvizáciou. prvok, ktorý vytvára dojem priameho výrazu, prevaha spontánnej hry imaginácie nad premysleným kompozičným plánom. V Bachových organových a klavírnych dielach je F. najžalostnejší a najromantickejší. žánru. F. u Bacha (ako u D. Buxtehudeho a G. F. Telemanna, ktorý u F. využíva princíp da capo) alebo sa kombinuje v cykle s fúgou, kde podobne ako toccata či predohra slúži na prípravu a tieňovanie nasledujúceho. skladba (F. a fúga pre organ g-moll, BWV 542), alebo použitá ako intro. časti v suite (pre husle a klavír A-dur, BWV 1025), partita (pre klavír a-moll, BWV 827), prípadne existuje ako samostatná. prod. (F. pre organ G-dur BWV 572). U Bacha prísnosť organizácie neodporuje princípu voľného F. Napríklad v chromatickej fantázii a fúge je sloboda prezentácie vyjadrená odvážnou kombináciou rôznych žánrových znakov – org. improvizácia textúra, recitatívne a figuratívne spracovanie chorálu. Všetky sekcie drží pohromade logika pohybu kláves z T do D, nasleduje zastavenie na S a návrat do T (princíp starej dvojdielnej formy sa tak rozširuje na F.). Podobný obraz je charakteristický aj pre ďalšie Bachove fantázie; hoci sú často presýtené napodobeninami, hlavnou tvarujúcou silou v nich je harmónia. Ladoharmonický. rámec formulára je možné odhaliť prostredníctvom obrích org. body, ktoré podporujú toniky vedúcich kláves.

Zvláštnym spestrením Bachových F. sú určité zborové úpravy (napr. „Fantasia super: Komm, heiliger Geist, Herre Gott“, BWV 651), ktorých princípy vývoja neporušujú tradície zborového žánru. Mimoriadne voľná interpretácia odlišuje improvizačné, často netaktné fantázie F. E. Bacha. Podľa jeho vyjadrení (v knihe „Skúsenosť správneho spôsobu hry na klavíri“, 1753-62) „fantázia sa nazýva slobodná, keď je v nej zahrnutých viac kláves ako v skladbe komponovanej alebo improvizovanej v prísnom metre... Free fantasy obsahuje rôzne harmonické pasáže, ktoré sa dajú hrať v lámaných akordoch alebo všelijakých rôznych figuráciách... Beztaktová voľná fantasy je skvelá na vyjadrenie emócií.“

Zmätená lyrika. fantázie W. A. ​​​​Mozarta (klavír F. d-moll, K.-V. 397) svedčia o romant. interpretácia žánru. V nových podmienkach plnia svoju dlhoročnú funkciu. skladby (nie však do fúgy, ale do sonáty: F. a sonáta c-moll, K.-V. 475, 457), obnovujú princíp striedania homofónnych a polyfónnych. prezentácie (org. F. f-moll, K.-V. 608; schéma: A B A1 C A2 B1 A3, kde B - sekcie fúg, C - variácie). I. Haydn uviedol F. do kvarteta (op. 76 č. 6, 2. časť). L. Beethoven upevnil spojenie sonáty a F. vytvorením slávnej 14. sonáty, op. 27 č. 2 - "Sonáta quasi una Fantasia" a 13. sonáta op. 27 No 1. Priniesol F. myšlienku symfónie. rozvoj, virtuózne vlastnosti inštr. koncert, monumentálnosť oratória: in F. pre klavír, zbor a orchester c-moll op. 80 ako hymnus na umenie znela (v C-dur „centrálna časť, písaná vo forme variácií) téma, neskôr použitá ako „téma radosti“ vo finále 9. symfónie.

Napríklad romantici. F. Schubert (séria F. pre pianoforte v 2 a 4 rukách, F. pre husle a pianoforte op. 159), F. Mendelssohn (F. pre pianoforte op. 28), F. Liszt (org. a pianoforte. F. .) a iné, obohatili F. mnohými typickými kvalitami, prehlbujúc črty programovosti, ktoré sa v tomto žánri predtým prejavovali (R. Schumann, F. pre klavír C-dur op. 17). Je však príznačné, že „romantická sloboda“ charakteristická pre formy 19. storočia sa v najmenšej miere týka F. Používa bežné formy – sonátu (A. N. Skryabin, F. pre klavír v h-moll op. 28; S. Frank, org. F. A-dur), sonátový cyklus (Schumann, F. pre klavír C-dur op. 17). Vo všeobecnosti pre F. 19. stor. príznačné je na jednej strane splývanie s voľnými a zmiešanými formami (vrátane básní), na druhej strane s rapsódiami. Mn. skladby, ktoré meno F. v podstate nenesú, nimi sú (S. Frank, „Prelúdium, chorál a fúga“, „Prelúdium, ária a finále“). Rus. skladatelia uvádzajú F. do sféry woku. (M. I. Glinka, „Benátska noc“, „Nočná recenzia“) a symfónia. hudba: v ich tvorbe bolo špecifické. ork. varietou žánru je symfonická fantasy (S.V. Rachmaninov, „Útes“, op. 7; A.K. Glazunov, „Les“, op. 19, „More“, op. 28 atď.). Dávajú F. niečo výrazne ruské. postava (M. P. Musorgskij, „Noc na Lysej hore“, ktorej podoba je podľa autora „ruská a originálna“), potom obľúbená orientálna (M. A. Balakirev, východ. F. „Islamei“ pre fp. ), potom fantastické (A. S. Dargomyzhsky, "Baba Yaga" pre orchester) sfarbenie; obdariť ju filozoficky významnými zápletkami (P. I. Čajkovskij, „Búrka“, F. pre orchester podľa rovnomennej drámy W. Shakespeara, op. 18; „Francesca da Rimini“, F. pre orchester na námet 1. pieseň pekla z „Božskej komédie“ Dante, op. 32).

V 20. storočí F. ako nezávislý. žáner je vzácny (M. Reger, "Chorál F." pre organ; O. Respighi, F. pre klavír a orchester, 1907; J. F. Malipiero, "Fantasy of Every Day" pre orchester, 1951; O. Messiaen, F. pre husle a klavír, M. Tedesco, F. pre 6-strunovú gitaru a klavír, A. Copland, F. pre klavír, A. Hovaness, F. zo suity pre klavír „Shalimar“, N I. Peiko, „Koncert F pre lesný roh a komorný orchester atď.). Niekedy sa u F. objavujú neoklasické tendencie (F. Busoni, „Contrapuntal F.“; P. Hindemith, sonáty pre violu a klavír – v F, 1. časť, v S., 3. časť; K. Karaev, sonáta pre husle a klavír , finále, J. Yuzeliunas, koncert pre organ, 1. časť). V mnohých prípadoch sa nové kompozície používajú v F. prostriedky 20. storočia - dodekafónia (A. Schoenberg, F. pre husle a klavír; F. Fortner, F. na tému "BACH" pre 2 klavíry, 9 sólových nástrojov a orchester), sonorsko-aleatorická. techniky (S. M. Slonimsky, "Coloristic F." pre klavír).

V 2. poschodí. 20. storočie jedna z dôležitých žánrových čŕt filozofie – tvorba individuálnej, improvizačne priamej formy (často so sklonom k ​​postupnému vývoju) – je charakteristická pre hudbu akéhokoľvek žánru a v tomto zmysle aj pre mnohé z najnovších skladieb (napr. , 4. a 5. klavír. sonáty B. I. Tiščenka) splývajú s F.

2) Pomocné. definícia naznačujúca určitú slobodu výkladu dekomp. žánre: valčík-F. (M.I. Glinka), Impromptu-F., Polonaise-F. (F. Chopin, op. 66,61), sonáta-F. (A. N. Skrjabin, op. 19), predohra-F. (P. I. Čajkovskij, "Rómeo a Júlia"), F. kvarteto (B. Britten, "Fantasy kvarteto" pre hoboj a sláčikové trio), recitatív-F. (S. Frank, sonáta pre husle a klavír, 3. časť), F.-burleska (O. Messiaen) atď.

3) Bežné v 19-20 storočí. žánrový inštr. alebo ork. hudby, založenej na voľnom použití tém prevzatých z vlastných skladieb alebo z diel iných skladateľov, ako aj z folklóru (alebo písaného ľudovo). Podľa stupňa kreativity. prepracovanie tém F. buď tvorí nový umelecký celok a potom pristupuje k parafráze, rapsódii (mnohé fantázie Liszta, „srbský F.“ pre orchester Rimského-Korsakova, „F. na Rjabininove témy“ pre klavír s orchestrom Arensky, „Kinematografický F . “ na témy hudobnej frašky „Býk na streche“ pre husle a orchester Milhaud a pod.), alebo ide o jednoduchú „montáž“ tém a pasáží, podobne ako potpourri (F. na témy klasických operiet, F. na témy skladateľov populárnych piesní a pod.).

4) Tvorivá fantázia (nem. Phantasie, Fantasie) - schopnosť ľudského vedomia reprezentovať (vnútorné videnie, sluch) javy reality, ktorých vzhľad je historicky determinovaný spoločnosťami. skúsenosti a činnosti ľudstva a k duševnej tvorbe spojením a spracovaním týchto myšlienok (na všetkých úrovniach psychiky, vrátane racionálnej a podvedomej) umenia. snímky. Prijaté u sov. veda (psychológia, estetika) chápanie podstaty tvorivosti. F. vychádza z marxistického postoja k historickej. a spoločnosti. podmienenosti ľudského vedomia a na leninskú teóriu reflexie. V 20. storočí existujú aj iné názory na povahu tvorivosti. F., ktoré sa odrážajú v učení Z. Freuda, C. G. Junga a G. Marcuseho.

Literatúra: 1) Kuznecov K. A., Hudobné a historické portréty, M., 1937; Mazel L., Fantasia f-moll Chopin. The experience of analysis, M., 1937, to isté, vo svojej knihe: Research on Chopin, M., 1971; Berkov V. O., Chromatická fantázia J. Sweelinka. Z dejín harmónie, M., 1972; Miksheeva G., Symfonické fantázie A. Dargomyžského, v knihe: Z dejín ruskej a sovietskej hudby, zv. 3, M., 1978; Protopopov V.V., Eseje z dejín inštrumentálnych foriem 16. - začiatku 19. storočia, M., 1979.