Фантазія (у музиці) Фантазія(Від грец. phantasm √ уява), інструментальна музична п'єса, в якій важливе значення набуває імпровізаційний початок, вільне розгортання музичної думки. У 16 ст. Ф. для гітари, лютні та клавішних інструментів створювалися як поліфонічні п'єси, близькі до ричеркаруі токкате.У 17 ст. Ф. відчувала вплив концерту, симфонії, увертюри, сонати, рондо. У 17√18 ст. вона часто використовувалася як вступ до ін. п'єси, наприклад до фуги, часом і до сонат (Фантазія і соната c-moll Моцарта). У 19 ст. Ф. зближується з сонатою (2 сонати для фортепіано "quasi una fantasia" Бетховена, у тому числі "Місячна"). Ф. найчастіше створюються як вільні варіанти сонатної форми (Ф. для фортепіано Шумана, Шопена), часом за структурою близькі до симфонічної поеми (Ф. для фортепіано «Блукач» Шуберта). Одночасно набула поширення Ф. як віртуозна п'єса, заснована на розробці (переважно варіаційної) тем з опер, балетів (Ф. для фортепіано Ліста на теми з опери «Дон Жуан» Моцарта та ін.), мелодій народних пісень («Фантазія на теми російських народних пісень» для скрипки з оркестром Римського-Корсакова та ін.).

Велика Радянська Енциклопедія. - М: Радянська енциклопедія. 1969-1978 .

Дивитись що таке "Фантазія (у музиці)" в інших словниках:

Музична форма, що відступає у своїй побудові від музичних форм, що встановилися, рондо і сонатної. Форма Ф. вільна і залежить від бажання композитора. Проте побудова Ф. повинна мати відому логічність. Хоча… …

Зміст 1 Ім'я 2 Назви 3 Загальні значення 4 У психології … Вікіпедія

- (Греч. phantasia). 1) здатність уявляти, створювати нові самостійні образи, що здійснюються в мистецтві. творах за допомогою фарб, каменю, мови або звуків. 2) мрія, вигадка. 3) У музиці: творі, у якому автор, не підкоряючись… Словник іноземних слів російської мови

Цей термін має й інші значення, див. Фантазія (значення). Фантазія англ. Fantasia Постер мультфільму Тип мультфільму … Вікіпедія

– «Аренський. Фантазія для фортепіано з оркестром на теми билин Рябініна». «Увертюра фантазія Франческа і Ріміні». У цих назвах є одне й те саме слово фантазія. Що це означає? Власне, що воно означає, всі ви чудово. Музичний словник

1918 1919 1920 1921 1922 Див. також: Дру … Вікіпедія

- (Нім. symphonische Fantasie, франц. fantasie symphonique, англ. Symphonic fantasia) рід симф. одночастинного програмного твору (див. Програмна музика), орк. різновид фантазії. Може розглядатися і як різновид жанру. Музична енциклопедія

З найдавніших часів іст. матеріал отримував свій відбиток у нар. пісні (див. Історичні пісні). Іст. тема розроблялася й у рамках порівн. століття. Церков. музики (напр., рус. стихири 12 в., посв. князям Борису та Глібу). Виникли 17 в. у Європі опера та… … Радянська історична енциклопедія

Будова музичного твору, що має в основі пропорційність елементів та симетрію. У музичній архітектоніці встановилися такі Ф.: пропозиція (див.), період (див.), двох та триколінний склади (див. Коліно). Всі ці Ф. мають ще... Енциклопедичний словник Ф.А. Брокгауза та І.А. Єфрона

Петро Ілліч (25 IV (7 V) 1840, селище при Камсько Воткінському заводі Вятської губ., нині м. Воткінськ Удм. АРСР 25 X (6 XI) 1893, Петербург) русявий. композитор, диригент, муз. товариств. діяч. Рід. у сім'ї гірничого інженера Іллі Петровича Ч.… … Музична енциклопедія

Книги

• Як живуть мерці , Селф Вілл. Роман "Як живуть мерці" - загальновизнаний шедевр Селфа. Шістдесятип'ятирічна Лілі Блум, жінка з безглуздим характером і гострим язиком, що півжиття прожила в Америці, помирає в Лондоні. Її…
• Як живуть мерці, Вілл Селф. Роман "Як живуть мерці" - визнаний шедевр Селфа. Шістдесятип'ятирічна Лілі Блум, жінка з безглуздим характером і гострим язиком, що півжиття прожила в Америці, помирає в Лондоні. Її…

Повернемося тепер до імпровізаційних жанрів, генетично пов'язаних із прелюдією. Найважливіший серед них-фантазія. Також надаючи можливість монологічного висловлювання Артисту-імпровізатору, вона
протистоїть прелюдії за масштабом та умовами музичної драматургії. На противагу ескізної прелюдії, що містить первинну комірку імпровізації, фантазія дає їй широкий розворот, передбачає несподівані зіставлення контрастних розділів, навмисне незавершених, як би «сполучення далеких ідей» (по Ломоносову). У
повної відповідності зі своєю символічною назвою, фантазія здатна втілювати у чистій музиці процес творчого пошуку, вона активно стимулює евристичну сторону музичного мислення. Саме у фантазії часто відбуваються прозріння у майбутнє, намічаються принципи, які згодом утверджуються в пізніших музичних стилях та інших жанрах. Так було в ранніх фантазіях кінця XVI-початку XVII ст. кристалізуються прийоми імітаційної поліфонії У фантазіях Шуберта намічається тип злитої сонатно-циклічної форми і, що особливо важливо, формується принцип монотематизму, що мав таке капітальне значення в подальшому розвитку сонатно-симфонічних жанрів.
Евристична активність музичної форми, властива фантазії, у найкращих творах проявляється гармонійно, без парадоксальності та різких порушень композиційної логіки. Наприклад, у фантазії Шуберта
«Мандрівник» чудовий прийом композиційної модуляції від першої до другої частини: момент перелому в побічну партію сонатного Allegro перетворюється на інтенсивну розробку, від кульмінації якої тривалий спад драматургічної хвилі призводить до скорботного Adagio. Подібні приклади, що показують, наскільки важливим для даного жанру є поєднання імпровізаційної свободи та стрункої архітектоніки, підтверджують глибоку думку В. Медушевського, висловлену ним про феномен фантазії. Дослідник вбачає особливу відповідальність автора фантазії, спокушеного спокусою показної свободи-«свободи від...» замість «свободи для...». «У творчості геніїв сила фантазії... зовсім не пані, а навпаки, віддана і вірна служниця».
Епоха романтизму принесла з собою новий жанровий різновид-фантазію, що вигадується на запозичені теми. Вона теж має генетичні коріння, пов'язані з прелюдією: пригадаємо органні прелюдії бароко на теми хоралів. Розвиток фантазії «на теми» у ХІХ ст. було пов'язане з тяжінням до народного мистецтва, а також з пробудженням допитливого інтересу до музики минулого (Фантазія та фуга на тему «BACH» Ліста). Оскільки у XX ст. і той, і інший чинники посилюються, для фантазій цього зберігається плідна грунт, і вони поширені у сучасній музиці. Що ж до фантазії у споконвічному сенсі, то її роль у XX ст. знижується невипадково: в умовах новаторства, яке охопило всі сфери музичного мистецтва, чиста музика вже не потребує спеціальної «лабораторії творчого пошуку», якою була фантазія протягом майже трьох століть своєї історії.
Фантазія «на теми» відрізняється, безперечно, більшою широтою і демократичністю: порівняно з основним виглядом, укладеним у рамки ліричного висловлювання, вона набагато об'єктивніша і часто належить до області епосу. Тому для неї закономірним є звернення до симфонічного оркестру («Камаринська» Глінки) або поєднання соліста з оркестром (Фантазія на російські народні теми для скрипки з оркестром Римського-Корсакова).

З музичним мисленнямтісно пов'язано музична уява .

Загальна психологія розглядає во ображення та фантазію як психічну діяльність, яка полягає у «створенні уявлень і уявних ситуацій, які ніколи загалом не сприймалися людиною насправді».

Щодо музичної уяви, то вона має специфічну особливістьпов'язану з музичними образами, їх абстрактністю.

Музична уяваможна визначити як здатність психіки співвідносити музичні образи з позамузичними картинами, станами та уявленнями чи іншими музичними творами.

Це не означає, що кожен музичний образ перекладається вербальною мовою, порівнюється з чимось із реального життя. Але, завдяки музичній уяві, ці образи можна вербалізувати,що допомагає осягнути їх зміст, близькість внутрішньої суті людини - його емоціям, думкам, уявленням тощо.

Імпульсом для розвитку музичної уявиє, з одного боку, музичні уявленняджерелом яких є пам'ять. З іншого боку, уяву стимулюють музичні та немузичні асоціаціїа головне - різнобічний досвід: життєвий, літературний, художній.

Тренування уяви сприяє активізації та музичної пам'яті, і слухових уявлень.

Музична уява класифікується на два основні види:

1) на народжує суто музичні асоціації.

2) на викликає позамузичні уявлення.

Прикладами музичної уяви першого типу можуть бути реакції на будь-які звуконаслідування в музиці (на зову зозулі в п'єсі «Зозуля» Дакена або на дзижчання прядки в пісні Шуберта «Маргарита за прядкою»).

Музична уява другого типу проявляється насамперед при сприйнятті полістилістичних прийомів. Тут особливо важлива роль музичного досвіду.

Зокрема, початок фіналу Сонати для альта та фортепіано Шостаковича викликає яскраві алюзії з «Місячною» сонатою (№ 14) Бетховена. Але для людини не знайомої з цією Сонатою, вступні такти твори Шостаковича не матимуть такого значного та багатовимірного сенсу. Багато в чому завдяки музичній уяві полістилістичні прийоми в музиці (у вигляді цитат, алюзій, стилізацій та ін.) несуть активну комунікативну функцію.

З усіх основних музичних здібностей музична уява найближче стикається з синестезією. Ця здатність є хіба що підступом до синестетичних реакцій. Тому музична уява безпосередньо пов'язана з музичністю.

Розвиток мисленняу процесі сприйняття музики йде специфічним шляхом. Композитор та виконавець при створенні та виконанні твору здатні використовувати інформаційні можливості життєвих вражень слухача. Тим самим стимулюється робота уяви, тому що вони викликають в уяві слухача певні асоціації. Але конкретний образ у своїй виникає який завжди. З'являються, за словами Є. В. Назайкінського, «неясні, комплексні відчуття, часто емоційного характеру», які слухач часто не здатний літературно описати. Однак це не означає, що він не сприйняв змісту. Існує так зване, континуальне мислення , тобто мислення рівня доречу, його предтеча. Це - важлива складова у розвитку інтелекту, в якій найбільш інтенсивно розумовий процес синтезується з відчуттями та емоційно-чуттєвими функціями. Саме до континуального мислення здебільшого, як жодне інше мистецтво, апелює музика. Тому так складно, а часом і неможливо описати музику словом, та й перекладена вербальною мовою, вона все одно залишає широкий спектр тлумачень.

Про те, наскільки важливо для психіки людини континуальне мислення свідчать новаторські напрями XX століття в поезії та живописі: футуризм, кубізм (кубофутуризм в Росії), супрематизм, абстракціонізм тощо. .В. Кандінського, К. С. Малевича, П. Н. Філонова та ін.

Інтелектуалізація творчого процесупочалася ще наприкінці XIX століття в мистецтві художників, які б передбачили музичне мислення XX століття: С. І. Танєєва, М. Регера, Ч. Айвза. Слід зазначити і унікальну постать А. Н. Скрябіна, творчий процес якого до XX століття набув яскраво виражених раціоналістичні риси із включенням математичних розрахунків, особливо під час роботи над «Прометеєм».

Зросла роль раціо виявляється в активній еволюції поліфонічних жанрів і прийомів, у появі неокласицизму, аспекти якого є у творчості різних художників, як Стравінський і Хіндеміт, Прокоф'єв і Пуленк.

Раціо лежить в основі додекафонії, серійності, серіальності, пуантилізму, мінімалізму, сонористики і т.д.

У другій половині століття з'являються індивідуальні, математично організовані методи письма, як, наприклад, стохастична система Я. Ксенакіса, де використано теорію ймовірності, ланцюги Маркова, Булеві алгебри.

Інженерне конструювання нагадує процес створення електронної та конкретної музики Е. Вареза, П. Анрі, П. Шеффера та ін.

Інтелектуальні за своєю природою еклектика та полістилістика.

З приматом інтелектуального пов'язаний інтерес до монограм, алюзій, інтонаційних натяків, цитатів і т.д.

Певне, загалом, у час домінує раціоналістичне художнє мислення (Б. Мейлах). Про це свідчить скрупульозна розпланованість багатьма композиторами свого творчого процесу, наприклад Прокоф'євим, Стравінським.

Однак у XX столітті та в другій його половині можна відзначити і творчий процес з переважанням інтуїтивного початку . Він, як правило, характерний для композиторів, що працюють у мажорно-мінорній ладотональній системі.

Зокрема, виключно високою була питома вага у Шостаковича: «Я вигадую музику, як вона мені чується, як я її відчуваю». Нерідко художникам такого психічного складу важко пояснити вибір того чи іншого засобу виразності, як, наприклад, Б. А. Чайковському: «Так було треба. Свідомого прагнення цього немає. Все пов'язано з образом, із творчою потребою».

Зустрічається творчий процес, де у єдності поєднуються раціональне і інтуїтивне .

Наприклад, у творчому процесі Б. І. Тищенка індивідуальний математичний розрахунок для обчислення варіантів у серійному розвитку модифікаційної форми, зокрема в Сонаті № 3 для фортепіано, контрапункт числової та мотивної символік є сусідами з інтуїтивним. Тому тут можна відзначити і різноманітність попередніх ескізів, у тому числі графіків, вербальних творчих завдань, та вибудовування музичного матеріалу лише в уяві. 1пШШо та високий раціоналізм присутні у творчому процесі Г. І. Уствольської. Невипадково в одному з інтерв'ю композитор із пафосом зауважила: «Мою музику не аналізують. Вона написана кров'ю».

Очевидно, дефіцитом інтуїтивного початку зумовлено появу композиторських методів, заснованих на випадковості: алеаторики, сонорності без звуковисотності, різноманітних прийомів імпровізації. Вони зустрічаються у творчості К. Пендерецького, П. Булеза, Р. Щедріна та ін. Музичний твір існує у 3 видах: записаних композитором нот, живе звучання, створюване виконавцем, взаємодії художніх образів музики з життєвим досвідом слухача.

У всіх цих видах діяльності обов'язково присутні образи уяви.

Створюючи музичний твір композитороперує уявними звуками, продумує логіку їхнього розгортання, відбирає інтонації, що найбільш підходять до передачі почуттів та думок.

Виконавецьу передачі музичного образу ґрунтується на технічних здібностях, але те, наскільки добре виконавець відчуває та розуміє цілісний музичний образ, залежить успіх виконання твору.

Слухачзможе зрозуміти задум композитора та виконання, якщо у його внутрішніх уявленнях звуки музики зможуть викликати життєві асоціації, що відповідають духу музичного твору.

Часто людина з більш багатим життєвим досвідом, що не має музичного досвіду, відгукується на музику глибше, ніж людина з музичною підготовкою, але меншим життєвим досвідом.

Музична уява тісно пов'язана з життєвим досвідом.

Один і теж життєвий зміст може втілюватися композиторами по-різному. При цьому люди сумують і радіють однаково на всіх континентах і за всіх часів. Але вираження цих почуттів у музиці узгоджується із принципами історичного розвитку. Тому смуток та радість у музиці різних композиторів звучить по-різному.

Особливості сприйняття музики обумовлені роботою уяви, яка може бути однаковим у людей. У зв'язку з чим по-різному сприймається один і той же твір різними людьми.

Діяльність музичної уяви тісно пов'язана з музично-слуховими уявленнями, тобто. вмінням чути музику без її реального звучання.

При цьому в роботі уяви, крім внутрішнього слуху, величезну роль відіграють зорові образи. Нейгауз давав понятійний зміст творів через опис зорових картин у його уяві.

Відомо, що програмні твори сприймаються легше, оскільки автор намічає шлях, яким рухатиметься уява слухача.

Для людей, обдарованих творчою уявою, будь-яка музика це й програмна і потребує програмі, т.к. висловлює своєю мовою весь зміст.

Існує поділ людей на 2 типив залежності від того, на яку сигнальну систему спирається у своїй діяльності людина:

- художній тип – з опорою на 1 сигнальну систему, яка оперує конкретними уявленнями з опорою на почуття, такі люди не вимагають слів інтуїтивно розуміючи сенс музичного твору;

- розумовий тип - з опорою на 2 сигнальну систему, регулюючу поведінка з допомогою слів, котрим розумінні сенсу музичного твори потрібні порівняння, метафори, асоціації, активізують уяву і викликають емоційні переживання, подібні ладу музичного твори.

Психологічний механізм перетворення – головний у сприйнятті та осягненні твору, де найвищою точкою є – пікове переживання чи піковий досвід, для якого необхідні розвиток нервово-психічної організації, досвід та розвинена уява.

Музична фантазія Що це означає?
Грецьке слово phantasia перекладається як уяву. Ми звикли вживати його в значенні - примха, вигадка. У музиці ж фантазіями стали називати твори, своєрідні формою, не вкладалися до рамок традиційних форм. «Він фантазує», - говорили іноді про імпровізатор. Так, у творчості І. С. Баха фантазіями передували часом органні фуги. Фантазії писали Моцарт, Бетховен, Шопен.

Л. ван Бетховен
Соната «у дусі фантазії» № 14 до-дієз мінор, тв. 27 № 2
(«Місячна»)

В. А. Моцарт
Фантазія ре мінор, KV 397

Ф. Шопен
Фантазія фа мінор, тв. 49

У XIX столітті фантазії з'явилися у програмній музиці, там, де логіка її розвитку має відповідати літературній програмі.

П.І.Чайковський
Увертюра-фантазія "Франческа та Ріміні"

Інший поширений тип музичної фантазії - твір, написаний на теми, запозичені композитором; теми народних пісень, оперних уривків тощо.

О.Аренський.
Фантазія для фортепіано з оркестром на тему билин Рябініна.

Ф.Лист
Фантазія на угорські народні теми

О. Циганков
Російська фантазія

Часто можна чути фантазії на теми пісень того чи іншого композитора, на музику з оперет та інші подібні до цього оркестрові твори.

Фантазія на теми пісень Т. Хреннікова

А. Розенблат.
Концертна фантазія на теми опери Ж. Бізе "Кармен".

Фантазія- (Гр. phantasie - уява, вигадка)
1. Музичний твір у вільній формі, що не збігається з усталеними формами побудови
2. Інструментальна п'єса, що відрізняється химерним, фантастичним змістом та характером музики
3. Вільне трактування різних жанрів
4. Жанр інструментальної або оркестрової музики, близький до парафрази, рапсодії або «монтаж» тем та уривків, схожий на попурі

МУЛЬТИПЛІКАЦІЙНІ
МУЗИЧНІ
ФАНТАЗІЇ

"Фантазія"(англ. «Fantasia») – класичний повнометражний музичний мультиплікаційний фільм, створений компанією Уолта Діснея у 1940 році. Картина складається із дев'яти номерів, музика для яких виконувалася Філадельфійським оркестром під керівництвом Леопольда Стоковського.

«Фантазія» стала одним із найсміливіших експериментів Уолта Діснея. У мультфільмі був уперше використаний стереофонічний звук, а стиль картини тяжіє до абстракціонізму та авангарду.
Фільм складається з дев'яти епізодів, музичним тлом у яких є фрагменти класичних творів. Кожна з частин фільму виконана у власній стилістиці та сюжетно самостійна, а як сполучні ланки між ними виступають невеликі киновставки за участю Філадельфійського оркестру під керівництвом Леопольда Стоковські.

Кожен епізод починається з оркестрового вступу. Фільм починається як спектакль: у напівтемряві піднімається завіса, на синьому фоні проявляються силуети музикантів, що супроводжуються шумом інструментів, що настроюються. Оповідач вітає глядачів. Поки він розповідає глядачам про три типи музики, поступово прояснюється звучання інструментів та їхнє звучання зливається в гармонію. Три типи музики - оповідальна, що розповідає історію, ілюстративна (фонова) та абсолютна, що існує заради себе самої.

І. С. Бах -Токката та фуга ре мінор, BWV 565
П.Чайковський - Сюїта з балету «Лускунчик»
П. Дюка - «Учень чарівника»
І. Стравінський – «Весна священна»
Л. ван Бетховен - Симфонія №6
А. Понк'єллі «Танець годинника» з опери «Джоконда»
М. Мусоргський -Ніч на Лисій горі
Ф.Шуберт - Ave Maria
К. Дебюссі «Місячне світло»

У 1999 році було випущено мультфільм "Фантазія-2000"із застосуванням сучасних технологій.

Л. ван Бетховен «П'ята симфонія»
О.Респігі «Пінії Риму»
Д.Гершвін «Блакитна рапсодія»
Д. Шостакович "Концерт для фортепіано з оркестром № 2, Allegro, Opus 102"
К. Сен-Санс «Карнавал тварин», фінал
П. Дюка «Учень чарівника»
Е. Елгар Pomp and Circumstance, Marches 1, 2, 3, 4
І. Стравінський Сюїта з балету «Жар-птиця»

текст із кількох джерел

від грец. pantaoia - уява; лат. та італ. fantasia, нім. Fantasie, франц. fantaisie, анг. fancy, fansy, phancy, fantasy

1) Жанр інструментальної (зрідка вокальної) музики, індивідуальні риси якого виражаються в відхиленні від звичайних для свого часу норм побудови, рідше - в незвичайному образному наповненні традиц. композиції. схеми. Уявлення про Ф. були різними в різні муз.-історич. епохи, проте за всіх часів межі жанру залишалися нечіткими: у 16-17 ст. Ф. замикається з ричеркаром, токкатою, у 2-й підлогу. 18 ст. - із сонатою, у 19 ст. - з поемою тощо. буд. Ф. завжди пов'язані з поширеними нині жанрами і формами. Разом про те произв., зване Ф., є незвичайну комбінацію звичайних цієї епохи " доданків " (структурних, змістовних). Ступінь поширення та свобода жанру Ф. залежать від виробленості муз. форм у цю епоху: періоди впорядкованого, у тому чи іншому відношенні суворого стилю (16 - поч. 17 ст., позов бароко 1-й пол. 18 ст), відзначені "пишним цвітінням" Ф.; навпаки, розхитування усталених "твердих" форм (романтизм) і особливо поява нових форм (20 ст) супроводжуються скороченням числа Ф. і посиленням їх структурної організованості. Еволюція жанру Ф. невіддільна від розвитку інструменталізму в цілому: періодизація історії Ф. збігається із загальною періодизацією зап.-європ. муз. позов-ва. Ф. належить до найстародавніших жанрів інстр. музики, проте, на відміну більшості ранніх инстр. жанрів, що склалися у зв'язку з поетичним. промовою та танцю. рухами (канцону, сюїта), Ф. базується на власне-муз. закономірності. Виникнення Ф. належить до поч. 16 ст. Одним із її витоків була імпровізація. Б. ч. ранніх Ф. призначена для щипкових інструментів: багаточисельна. Ф. для лютні та віуели створювалися в Італії (Ф. та Мілано, 1547), Іспанії (Л. Мілан, 1535; М. де Фуенльяна, 1554), Німеччини (С. Каргель), Франції (А. Ріппе), Англії ( Т. Морлі). Ф. для клавіра та органу зустрічалися значно рідше (Ф. в "Органній табулатурі" X. Коттера, "Fantasia allegre" А. Габрієлі). Зазвичай їх відрізняє контрапунктична, часто послідовно імітація. виклад; ці Ф. настільки близькі каприччо, токкате, тьєнто, канцоні, що не завжди можна визначити, чому п'єса названа саме Ф. (напр., наведена нижче Ф. нагадує річеркар). Назва у разі пояснюється звичаєм називати Ф. імпровізований чи вільно побудований ричеркар (як і називалися перекладення вок. мотетів, варійовані в инстр. дусі).

Ф. та Мілано. Фантазії для лютні.

У 16 ст. нерідкі також Ф., в яких брало вільне поводження з голосами (пов'язане, зокрема, з особливостями голосознавства на щипкових інструментах) призводить фактично до акордового складу з пасажоподібним викладом.

Л. Мілан. Фантазія для віуелів.

У 17 ст. Ф. стає дуже популярною в Англії. До неї звертається Г. Перселл (напр., "Фантазія однією звук"); Дж. Булл, У. Берд, О. Гіббонс та ін. Верджинелісти зближують Ф. з традиц. англ. формою - граундом (показово, що варіант його назви - fancy - збігається з однією з назв Ф.). Розквіт Ф. у 17 ст. пов'язаний із орг. музикою. Ф. у Дж. Фрескобальді є зразком палкої, темпераментної імпровізації; "Хроматична фантазія" амстердамського майстра Я. Свелинка (поєднує риси простої та складної фуги, річеркара, поліфоніч. варіацій) свідчить про зародження монументального інстр. стилю; в тій же традиції працював С. Шейдт, який називав Ф. контрапунктич. обробки хоралу та хоральні варіації. Праця цих органістів та клавесиністів підготував великі досягнення І. С. Баха. У цей час визначається ставлення до Ф. як до твору піднесеного, збудженого чи драматичного. характеру з типовою свободою чергування та розвитку або химерністю змін муз. образів; стає майже обов'язковим імпровізація. елемент, який створює враження безпосереднього висловлювання, переважання стихійної гри уяви над обдуманим композиційним планом. В органній і клавірній творчості Баха Ф. - найпатетичніший і найромантичніший. жанр. Ф. у Баха (як у Д. Букстехуде та Г. Ф. Телемана, що використовує у Ф. принцип da capo) або об'єднується в циклі з фугою, де подібно до токкату або прелюдії служить для підготовки і відтінку наступної п'єси (Ф. і фуга для органу g-moll, BWV 542), або використовується як вступ. частини в сюїті (для скрипки та клавіра A-dur, BWV 1025), партите (для клавіра a-moll, BWV 827), або, нарешті, існує як самостійно. произв. (Ф. для органу G-dur BWV 572). У Баха суворість організації не суперечить принципу вільної Ф. Напр., в "Хроматичної фантазії та фузі" свобода викладу виражається в сміливому поєднанні різних жанрових ознак - орг. імпровізацій. фактури, речитативу та фігураційної обробки хоралу. Всі розділи скріплюються логікою руху тональностей від T до D з подальшою зупинкою на S і поверненням в T (тобто на Ф. поширений принцип старовинної двочастинної форми). Подібна картина характерна і для ін фантазій Баха; хоча вони часто насичені імітаціями, головною формуючою силою в них є гармонія. Ладогармонич. каркас форми може виявлятись через гігантські орг. пункти, які підтримують тоніки провідних тональностей.

Особливий різновид баховських Ф. становлять деякі хоральні обробки (напр.. "Fantasia super: Komm, heiliger Geist, Herre Gott", BWV 651), принципи розвитку в яких не порушують традицій хорального жанру. Гранично вільне трактування відрізняє імпровізаційні, часто нетактовані фантазії Ф. Е. Баха. Відповідно до його висловлювань (у кн. "Досвід правильного способу гри на клавірі", 1753-62), "фантазію називають вільною, коли до неї залучено більше тональностей, ніж у п'єсу, складену або імпровізовану в строгому метрі... Вільна фантазія містить різні гармонійні пасажі, які можуть виконуватися як ламаними акордами, так і всіма видами різних фігурації... Безтактова вільна фантазія чудово підходить для вираження емоцій”.

Смятенно-лірич. фантазії Ст А. Моцарта (клавірна Ф. d-moll, K.-V. 397) свідчать про романтич. трактування жанру Вони в нових умовах виконують свою давню функцію набуде. п'єси (але вже не до фуги, а до сонати: Ф. і соната c-moll, K.-V. 475, 457), відтворюють принцип чергування гомофонного та поліфонічного. викладів (орг. Ф. f-moll, K.-V. 608; схема: А В А1 С A2 B1 A3, де В - фуговані розділи, С - варіації). І. Гайдн увів Ф. до квартету (ор. 76 No 6, ч. 2). Л. Бетховен закріпив союз сонати та Ф. створенням знаменитої 14-ї сонати ор. 27 No 2 - "Sonata quasi una Fantasia" і з тією ж позначкою 13-ї сонати ор. 27 No 1. Він привніс у Ф. ідею симф. розвитку, віртуозні якості інстр. концерту, монументальність ораторії: у Ф. для фп., хору та оркестру c-moll op. 80 як гімн позов-ву прозвучала (в C-dur"ної центр. частини, написаної у формі варіацій) тема, пізніше використана як "тема радості" у фіналі 9-ї симфонії.

напр. Ф. Шуберт (ряд Ф. для фп. в 2 і 4 руки, Ф. для скрипки та фп. ор. 159), Ф. Мендельсон (Ф. для фп. ор. 28), Ф. Лист (орг. і фп. .Ф.) та ін., збагатили Ф. багатьма типовими якостями, поглибивши виявлялися в цьому жанрі і раніше риси програмності (Р. Шуман, Ф. для фп. C-dur op. 17). Показово, однак, що "романтич. свобода", характерна для форм 19 ст, найменше стосується Ф. У ній використовуються поширені форми - сонатна (А. Н. Скрябін, Ф. для фп. h-moll op. 28; С. Франк, орг. Ф. A-dur), сонатного циклу (Шуман, Ф. для фп. C-dur op. 17). У цілому нині для Ф. 19 в. характерно, з одного боку, злиття з вільними та змішаними формами (у т. ч. з поемами), з іншого – з рапсодіями. багато. твори, які не мають назви Ф., по суті є ними (С. Франк, "Прелюдія, хорал і фуга", "Прелюдія, арія і фінал"). Рос. композитори вводять Ф. у сферу вок. (М. І. Глінка, "Венеціанська ніч", "Нічний огляд") та симф. музики: у тому творчості склалася специфич. орк. різновид жанру - симфонічна фантазія (С. В. Рахманінов, "Крута", ор. 7; А. К. Глазунов, "Ліс", ор. 19, "Море", ор. 28, та ін). Вони надають Ф. то виразно русявий. характер (М. П. Мусоргський, "Ніч на Лисій горі", форма якої, за словами автора, "російська і самобутня"), то улюблений східний (М. А. Балакірєв, східна Ф. "Ісламей" для фп. ), то фантастичний (А. С. Даргомизький, "Баба-Яга" для оркестру) колорит; наділяють її філософськи значущими сюжетами (П. І. Чайковський, "Буря", Ф. для оркестру по однойм. драмі У. Шекспіра, ор. 18; "Франческа да Ріміні", Ф. для оркестру на сюжет 1-ї пісні Ада з "Божественній комедії" Данте, ор. 32).

У 20 ст. Ф. як самостійно. жанр зустрічається рідко (М. Регер, "Хоральні Ф." для органу; О. Респігі, Ф. для фп. з оркестром, 1907; Дж. Ф. Маліп'єро, "Фантазія кожного дня" для оркестру, 1951; О. Месіан, Ф. для скрипки та фп., М. Тедеско, Ф. для 6-струнної гітари та фп., А. Копленд, Ф. для фп.; .І. Пейко, "Концертна Ф." для валторни та камерного оркестру та ін). Часом у Ф. виявляються неокласицистські тенденції (Ф. Бузоні, "Контрапунктична Ф."; П. Хіндеміт, сонати для альта і фп. - in F, 1-а частина, in С., 3-я частина; К. Караєв, соната для скрипки та фп., фінал, Ю. Юзелюнас, концерт для органу, 1-а частина). У ряді випадків у Ф. використовуються нові композиції. кошти 20 ст. - додекафонія (А. Шенберг, Ф. для скрипки та фп.; Ф. Фортнер, Ф. на тему "BACH" для 2 фп., 9 солюючих інструментів та оркестру), сонорно-алеаторич. прийоми (С. М. Слонімський, "Колористична Ф." для фп.).

У 2-й пол. 20 ст. одна з важливих жанрових ознак Ф. - створення індивідуальної, імпровізаційно-безпосередньої (часто з тенденцією до наскрізного розвитку) форми - характерний для музики будь-яких жанрів, і в цьому сенсі багато нових творів (напр., 4-а і 5-а фп. сонати Б. І. Тищенко) стуляються з Ф.

2) Допоможуть. визначення, що вказує на нек-ру свободу трактування разл. Жанрів: вальс-Ф. (М. І. Глінка), експромт-Ф., полонез-Ф. (Ф. Шопен, ор. 66,61), соната-Ф. (А. Н. Скрябін, ор. 19), увертюра-Ф. (П. І. Чайковський, "Ромео і Джульєтта"), Ф.-квартет (Б. Бріттен, "Fantasy quartet" для гобою та струн. тріо), речитатив-Ф. (С. Франк, соната для скрипки та фп., частина 3), Ф.-бурлеска (О. Месіан) та ін.

3) Поширений у 19-20 ст. жанр інстр. або орк. музики, заснований на вільному використанні тем, запозичених з власних творів або з творів ін композиторів, а також з фольклору (або написаних у характері народних). Залежно від ступеня творч. переробки тем Ф. або утворює нове художнє ціле і тоді наближається до парафрази, рапсодії (багаточисл. фантазії Ліста, "Сербська Ф." для оркестру Римського-Корсакова, "Ф. на теми Рябініна" для фп. з оркестром Аренського, "Кінеограф ." на теми муз. фарсу "Бик на даху" для скрипки з оркестром Мійо та ін.), або являє собою простий "монтаж" тем і уривків, подібний до попурі (Ф. на теми класич. оперет, Ф. на теми пісень популярних композиторів і т. д.).

4) Фантазія творча (нім. Phantasie, Fantasie) - здатність людської свідомості до уявлення (внутр. баченню, чунню) явищ дійсності, образ яких брало історично визначений суспільств. досвідом та діяльністю людства, і до уявного створення шляхом комбінування та переробки цих уявлень (на всіх рівнях психіки, включаючи раціональне та підсвідоме початок) мистецтв. образів. Прийняте у сов. науці (психології, естетиці) розуміння природи творч. Ф. ґрунтується на марксистському положенні про історич. та товариств. обумовленості людської свідомості та на ленінській теорії відображення. У 20 ст. існують та ін погляди на природу творч. Ф., які відображені в навчаннях З. Фрейда, К. Г. Юнга і Г. Маркузе.

Література: 1) Кузнєцов До. A., Музично-історичні портрети, М., 1937; Мазель Л., Фантазія f-mol Шопена. Досвід аналізу, М., 1937, те саме, в його кн.: Дослідження про Шопена, М., 1971; Берков Ст О., Хроматична фантазія Я. Свелинка. З історії гармонії, М., 1972; Мікшеєва Р., Симфонічні фантазії А. Даргомижського, в кн.: З історії російської та радянської музики, вип. 3, М., 1978; Протопопов Ст Ст, Нариси з історії інструментальних форм XVI - початку XIX століття, М., 1979.